“意义解构”与“大众心理”.docVIP

“意义解构”与“大众心理” 　　无厘头电影源自香港，是新浪潮电影运动影响下的突出表现，是上个世纪80年代香港电影中的特有类型。无厘头电影的特点是对传统电影中的固有模式进行肢解和再创，颠覆受众传统认知，以此表达人们的迷茫、困惑以及对于社会的一种态度，蕴含着强烈的批判色彩。作为这种无厘头电影的典型文本样式的《大话西游之月光宝盒》，讲述了取经之前的孙悟空因欲杀唐僧而被观音菩萨惩罚，转世投胎成至尊宝后与蜘蛛精、白骨精相遇的传奇故事。该片于1995年1月22日在香港首映，在第十五届香港电影金像奖中入围最佳编剧奖，周星驰也因该片获得了第二届香港电影评论学会奖最佳男主角奖。本文的立意就在于通过对于《大话西游之月光宝盒》的解读，以追寻无厘头电影的话语机制与意义之源。 　　一、 意义解构的两个方面 　　（一）对于时间意义的解构 　　时间见证了影像艺术的历史变迁，也见证了影像艺术的无穷力量。于我们而言，不仅惊异于影像艺术带来的感官震撼，更享受影像艺术带给我们的温情与冷酷。影像艺术在其自身的发展过程中，经历了一场模式化的创作过程，形成了影像艺术固有的风格特点，其中“叙事性”便是影像艺术中的突出特点之一。“叙事性”是影像艺术的一个“传统”，一个关于人们认知的“传统”，一个约定俗成的潜在契约。按照固定的影像运动模式，固定的人物性格化塑造，将具象化的影像进行叙事性连接，以达到符合固定主题的类型化影像。无厘头电影就是在传统影像艺术的基础之上进行的一次“意义”解构。在传统的影像艺术中，大多沿用传统的人情叙事方式或者线性时间的叙事方式，其目的是给受众呈现一个“图解性”“叙述性”的清晰线条，以最适合受众的表达方式演绎影像的意象世界。这种叙事方式不仅在思维方式上易于接受，也在“满足受众期待”这一点上获得了肯定。 　　在以《大话西游之月光宝盒》为代表的后现代影像艺术中，首先打破的就是受众的线性思维方式，对整个故事进行“解构化”的处理。换言之，《大话西游《大话西游之月光宝盒》是完全意义上的突破。即对于整个叙事链条做了模糊化处理，影像的每一次运动即为突破，虽全在叙事之中，实则全在“世事”之中，没有任何一个可以预见的清晰叙事链。“不是虔诚地景仰经典，相反，是用种种浮夸的方式破坏经典。既定的叙事成规之中的意识形态由于不伦不类而遭受嘲笑，自行瓦解。”[1]其中最为突出的表现是对于“线性时间”的重复化处理，也就是“穿越”，通过“月光宝盒”将一维的线性时间拓展成多维空间，通过对“线性时间”的多维化处理来建构故事，同样的故事不同的维度有着不一样的结果，而这一点正是对于固定模式下线性时间结果一元化的否定。现实维度和虚拟维度的界限模糊处理，叙事链条的多维化，都是对于传统叙事的颠覆。受众在观看传统影像艺术时，可以较为清晰地预知故事链条，也就是可以对电影的故事结构进行大致预测。而在《大话西游之月光宝盒》中受众的“预测”受到了挑战与颠覆，使得整个故事处于一种悬空的位置，受众处于一种困惑与不解的状态中，完全被颠覆式的电影叙事所控制。 　　（二）对于“具象体”的意义解构 　　这里的“具象体”指的是人物或动物等“生命体的具象化呈现”，在传统的电影模式中对于“具象体”的性格化塑造往往是基于叙事基础之上的，需要有“语境”作为支撑。在无厘头电影中，“具象体”同样有语境。但是这个“语境”超出了文化圈的范围，换句话说，是无厘头电影的“具象体”不受社会等价值层面的束缚，而身处造化之中，如此“语境”下的“具象体”为无厘头电影提供了一个阐述自我更为广阔自由的空间。“具象体”的创造性重塑。不基于传统意义上的叙事之中，并不意味着无厘头电影没有叙事，无厘头电影的叙事性在于通过对“具象体”的创造性重塑，将“具象体”之间作“绘画式”的勾连，以一种“全新关系”的叙事方式存在。创造性重塑的基础在于对“传统思维”和“传统故事”的褫夺。这就是受众在无厘头电影观看过程中所表现出的“不解”和“无奈”，其实质在于自身“思维模式”的悬置。 　　“具象体”的“陌生化”处理。“具象体”的创造性重塑，根本在于对“具象体”的陌生化处理。“陌生化”一词是德国著名戏剧家布莱希特提出的，“陌生化效果，又译为间离效果或间情法，在布莱希特戏剧理论中有多种内涵，它作为一种表演方法，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者之间的关系及舞台美术原则、艺术效果等内容。这是布莱希特在他的史诗戏剧实践中提出来的一个美学概念。”[2]“陌生化”重塑是将表演中的“陌生化效果”作陌生化处理。什克洛夫斯基理论中提出“感知自动化”，“陌生化”重塑就是要打破这种“感知自动化”的状态，给予受众陌生惊奇的新鲜感，在变化中吸引受众。李渔在《闲情偶寄》中曾言“才人所撰诗、赋、古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时变更。变则新，不变则腐。变则活，不变则板。至于传奇一道，尤其是新人