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元代文人画家书法艺术剖析 　　【内容摘要】受“以书入画”思潮影响，元代文人画家对书法的重视和实践超越前代，其书法成了绘画的基础，并与其高逸画风相得益彰。文章探析以“元四家”和王冕为代表的元代文人画家的书法艺术，对深层次理解“书画同源”论和充实、完善中国书法史料均颇有裨益。 　　【关键词】元代 文人画家 书法 　　中国绘画史从元代开始自觉地受“书画同源”论影响，鲜明地倡导并呈现出了“以书入画”的时代特质。诸多文人放弃了异族统治的政治时空，归隐田园，以书画自娱，聊发胸臆，进而使中国绘画的美学品格上升到“逸”的境界，包括“元四家”在内的很多画家，其扎实的书法功底是成就其绘画艺术高峰的基石。遗憾的是，或因画名显赫，或少有独立形式的书法创作，他们的精妙书法艺术往往被世人忽视。故此，整理、分析元代文人画家的书法艺术，对深层次理解“书画同源”论，抑或充实、完善中国书法史料均有裨益。 　　一、从“书画同源”到“以书入画” 　　书法与画法相通的思想元代之前就有人提出。唐张彦远曾在《历代名画记·叙画之源流》中指出，先民造字时，“书画同体而未分，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，①这是指中国文字与绘画在起源上有相通之处，反映了对“书画同源”的早期认识。宋元以后，文人画家基于对笔墨的重视，又从新的角度强调了“书画同源”的观点，其用意在于突出书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的艺术规律和审美意趣。 　　中国绘画史在南宋以后，从宫廷画派的形似再现型，向文人画家的抒情表现型发展，诸多文人画家承续、发展了北宋苏轼“论画以形似，见于儿童邻”观点，强调了绘画中书法性线条质量的高低。一般认为，元代书画同源论肇始于赵孟頫。北京故宫藏赵氏《秀石疏林图卷》有自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”该诗阐明了不同的书体及其线条质感对增强绘画表现力的作用，并彰显了“以书入画”的主张。然细究史实可以发现，“赵孟頫提出所谓之‘书画同源’理论，并在创作中选择枯木竹石题材，应是从《幽竹枯槎图》和鲜于枢跋中启发而来”。②《幽竹枯槎图》系金代文人画家王庭筠所绘，元代书法家鲜于枢于大德四年（1300年）首先在此画上作跋，其中有言，“窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也。”③而此后，紧接着在该画上作跋的人，正是鲜于枢的好友赵孟頫。由此，我们可见，其一，元初以赵孟頫、鲜于枢等为代表的文人书画家已自觉倡导“书画同源”观念，并着力推动了“以书入画”的实践；其二，鲜于枢作为书法家，本能地率先发掘了文人绘画中书法线质之美及书法功力之用，并经当时文坛领袖、书画兼善的赵孟頫的共鸣、倡导乃至躬身实践，逐渐掀起了“以书入画”的文人画新风尚。同时期的杨维桢在《图绘宝鉴》序中说：“书盛于晋，画盛于唐，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”④而珂九思则作了更为具体的阐述：“尝自谓写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”⑤其中“写竿”“写叶”的“写”，就是一种将书法用笔融入绘画创作，以抒情之“写”代替刻板之“描”的高境界。至此，元代文人画家群体对书法用笔的重视已超越了单纯服务绘画造型的功用目的，并形成了一种空前独立的“以书入画”的审美取向。从这个意义上讲，不善书就不能成为真正意义上的元代优秀画家，而从书法角度探析元代画家的艺术特质，也无疑是一种合乎中国美术史的独特视角。 　　二、从“文人绘画”到“聊发胸臆” 　　史载，宋徽宗亲自建立并主持皇家画院，以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的再现型画风，并一直延续到南宋画院。写实艺术发展到极点就容易走向僵化刻板。宋代一些具有广博文化视野和精深艺术修养的书画家发现了这一弊端，并从理论和实践上进行反思与拓新。苏轼率先比较全面地阐明了文人画理论，并对文人画体系的形成起到了决定性作用。在《跋宋汉杰画》中，他提出“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦”。⑥苏轼还抬高了唐代画家王维的历史地位，表达了将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望。在《凤翔八观·王维吴道子画》中，其言“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢龙樊”。⑦同时又讲“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。⑧可见，苏轼倡导的文人绘画强调的是画外之意，有所寄托。他还与文同等人以枯木、怪石、墨竹等为题材，实践了其绘画美学。 　　到了元代，异族统治下的文人处境相当卑贱，在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转向在野文人，并成为他们归去来兮，摆脱人生苦闷的寄托。苏轼倡导的不求形似，注重情意寄托的绘画方式，完全迎合了此时文人的思想状态和创作心情。诚如元代画家倪瓒所言，“