唐代歌舞大曲音乐文化遗存剖析.docVIP

唐代歌舞大曲音乐文化遗存剖析 　　摘 要：本文对多种唐代歌舞大曲的音乐文化遗存进行细致梳理，通过其外在形式到内在观念的分析，揭示出虽然唐代歌舞大曲的音乐本体随时间的流逝而渐渐退出历史舞台，其内在文化基因形成了一股稳定而巨大的影响力，成为影响中国乃至东北亚音乐发展的深层次因素。 　　关键词：唐大曲 音乐文化遗存 文化基因 　　目前学术界有一种“边缘储存论”，是说文化中心区的核心文化会随着时代变迁、朝代更迭而渐渐消失，而在此文化中心区边缘的地方却可以将这种文化较好的保留下来。笔者认为，一种文化现象如若能在以后的时期得到再现和延续，它必定顺应了文化的发展规律，才能获得历史的选择。 　　一、西安鼓乐 　　西安鼓乐，也称“西安古乐”流传于今陕西终南山以北、渭水以南、以西安为中心的关中盆地一带，带有大量“唐大曲”遗韵。西安鼓乐是吹奏乐与锣鼓乐有机结合的大型合奏乐，西安鼓乐分为僧、道、俗三个流派，应该是受到了唐朝儒、释、道三种思想并行发展的影响。各派鼓乐演奏形式均分为行乐与坐乐，这种演奏方式可以追溯到唐朝所设的立部伎与坐部伎，除此之外鼓乐演奏形式还有散曲、歌章、佛曲、道曲。 　　我们知道，唐大曲的曲体结构大致可分为“散序”、“中序”、“破”三大部分，是一种歌、舞、乐三位一体的大型歌舞形式。而西安鼓乐中的坐乐形式，前后分为两大部分，表演形式也只有器乐演奏而无歌舞。“但在其前后两大部分中，都包含着与大曲相同的三个部分。即坐乐的前部，与大曲的第一部分‘散序’基本相似；后部与大曲的第二部分‘中序’、第三部分‘破’基本相似。”{1}西安鼓乐对唐大曲的音乐传统保存较为完好，我们通过这一现象能够印证这样一个历史史实：唐代的艺术逐渐由贵族阶级转向平民阶级。原因有二：其一，即使在唐朝宫廷中被广泛使用的大曲音乐歌词，大多是表现普通人日常生活之情感的，而不再像以往朝代宫廷文学艺术多以歌颂统治者功德为主；其二，唐大曲作为宫廷燕乐，并不像雅乐那样呆板僵化，不但吸收了大量异域和各少数民族音乐的新鲜元素，更揉入了民间音乐的精华，使宫廷乐舞充满民间的世俗温情。这样的艺术形式被宫廷艺人带至民间后不会被人们束之高阁，而会非常平易自然地融入人们日常审美活动之中，使得唐大曲虽然在宫廷之中逐渐失去舞台，但在民间仍可以生生不息而流传千年。 　　我国的音乐学术界在上个世纪八、九十年代曾掀起了一股西安鼓乐研究热潮，对西安鼓乐的结构、演奏形式、风格、体裁以及传播等问题进行了深入细致的考证与研究，不仅有横向的研究，更有其纵向的探寻，探寻了唐大曲与西安鼓乐的渊源与传承。通?^这些研究成果，我们可以说西安鼓乐在某种程度上是唐大曲流传至今的“活化石”，无论是其演奏形式、曲体结构还是记谱法都是与唐大曲一脉相承的，尤其是西安鼓乐所用的曲谱依然沿用古老的工尺谱系列的半字谱，且全是手抄传本。杨荫浏先生在翻译宋代姜夔乐谱时曾碰到疑难符号，在学习了西安鼓乐后，终于破解了那些曾困扰他多时的符号。可以说，在没有现代技术的音响设备的古代，音乐能够流传下来的唯一载体就是乐谱，然而对古代乐谱的破译又成为我们再现音乐的一大障碍。西安鼓乐不仅整体继承了古代音乐的传统，而且如今依然流传下来了大量能够被老艺人们读懂的手抄半字谱，这为我们研究唐大曲提供了宝贵的资料。 　　二、福建南音 　　福建南音也和西安鼓乐一样对唐大曲有着直接而近乎完整的继承，它流行于闽南晋江、龙溪和厦门市，在台湾、香港及南洋群岛（菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚等）华侨旅居地区也很盛行。福建南音的历史，由于鲜有史籍记载，所以尚无定论，有一种普遍的说法是：由于中国历史上北方人南迁，在南方地区进行生产、生活甚至时代繁衍，他们当中有许多人将北方乐器带到南方，时常多个人一起演奏北方的乐曲以抒发思想之情。 　　为了使南迁汉人的后世不会随着岁月流逝而磨灭其宗祖意识，千年来那些被带到南方的北方乐器几乎没有什么改变，我们现在仍可以看到福建南音中横抱琵琶并用拨子弹奏的姿势和方法。除此之外，福建南音从以下几个方面显现其与唐大曲的继承关系：南音所使用的洞箫其竹共9节、长1尺8寸，与唐代的竹制管乐器“尺八”规格一致；南音中所用的“拍板”及其演奏方式也与敦煌壁画中的伎乐图一样；南音中还有一件主要乐器叫做“二弦”，与唐代传入的奚琴一致是二胡未演化之前的形制；演奏时的乐队形制与敦煌壁画所绘的宫廷歌舞音乐乐队形制几乎一致，主奏乐器与唐大曲一样都是以琵琶为主；福建南音的记谱方法是由唐代工尺谱与减字谱发展而来的宋代俗字谱；南音的曲牌名称有不少与唐代大曲、法曲的曲牌名称相同，如《摩诃兜勒》《子夜歌》、《清平乐》、《梁州曲》、《婆罗门》、《甘州曲》、《后庭花》、《阳关》、《汉宫秋》等；从乐曲形态和内容来看，南音所表现的故事多为唐朝之事，如“西厢记”、“郑元和”等。