电影民工游民电影.docVIP

“电影民工”的“游民电影” 　　[摘要]底层中国是贾樟柯电影的主要内容，他以县城作为自己电影的想象空间，记录底层民众的沉默与愤怒、梦想与绝望，表现了当下中国急剧阶层化的现实。同时，贾樟柯也是一个电影诗人，留意于平凡人生的残酷诗意，并以此为核心营造自己的电影世界。 　　[关键词] 贾樟柯电影 底层中国 　　 　　刚出道的时候，贾樟柯叫自己“电影民工”。个人经验是身份认同的基础，贾樟柯也当如是观，偏僻县城里的成长经历，大众文化的熏陶与移情，也许还有来自都市人的歧视，都是他以“民工”自谓的因由。不过在我看来，贾樟柯是个“文人”，他“像游手好闲之徒一样逛进(电影)市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主”，[1]他在民工、小偷、街头混混身上看到自己的影子；同时，他又将自己从人群中分离出来，在世界的黑夜潜入存在的深处，用一只手挡开点笼罩着生活的绝望，用另一只手记下废墟中的一切，在回忆的碎片中建筑着自己的影像世界，他是在银幕上书写平民史诗的诗人。“电影民工”对贾樟柯说来，既是一种体认，也有几分自诩，他一边把自己投入到现实语境之中，一边又把自己从不怎么诗意的背景中突出出来，并醉心于这具有悲剧意味的精神体验。 　　与那些忙碌于商品生产线上的人们比较，城市游民过着一种朝不保夕的生活，处在社会最底层的低贱地位上，现代社会的危机似乎也更多地显示于他们的命运，对于当代中国现实的种种焦虑使贾樟柯的镜头选取了他们作为表现对象，经由这一特殊的视角构建了一个“游民”电影的艺术空间。自1995年的《小山回家》开始，贾樟柯拍摄了5部故事片，电影的主角都是底层的“游民”，电影的内里总存在着一种流浪的孤独感和压抑的怨恨感。当下中国虽然日新月异，但是在大都市的现代化幻象之外是凋敝的乡村，荒芜的工业废墟以及窘迫于城乡之间的县城，另有漂流其中的失乡的民工(《小山回家》)，游荡的小偷(《小武》)，流浪的江湖艺人(《站台》)，混迹社会的阿飞(《任逍遥》)，这是一个未曾真正现身于银幕的草根世界，既肮脏破败，又蕴含生机。斯皮瓦克的《属下能说话吗》将“贱民”描述为不能表达主体意识的个体，来自西北县城的贾樟柯却并不怀疑属下言语的能力，其电影的目的或者就在于“记录”并“成就”属下的言语，让他们在银幕上发出自己的声音，让这些曾经被忽略的声音与其他的声音汇流，构成当代中国现实而真实的历史话语，从而展示出中国社会复杂的阶级性、多样性和偶然性，而贾樟柯自己则成为这真实历史话语的见证人。 　　 　　一、从县城出发：当下中国与作为空间想象原型的县城 　　 　　在属于他者的空间里，人往往会失语或者人云亦云，期待言语的人总在寻找一个自己的文化空间，贾樟柯为自己设定的言语空间是县城。贾樟柯从这里出发开始了他与世界的对话，县城――汾阳是他电影的想象起点和空间原型。县城在《小山回家》里是小山欲还的家乡，《小武》、《站台》粹是关于汾阳的小城故事，《任逍遥》虽然拍摄于大同，可是大同宛然是个廓大的县城，《世界》大则大矣，却不过是位于县城――“大兴”的微缩景观。在贾樟柯看来：“世界这个命题本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不过是一个想象，使我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假象空间，而我们本身并不生活在这个空间里，我们只生活在角落里。”[2]照我的理解，世界固然是个广大的实体，却浩然无边、玄机莫测，对它的认识始于虚构，贾樟柯所谓的角落就是汾阳――他畅想世界的起点。在汾阳，中国，世界构成的空间同心圆里，汾阳是位于中心的一个，由此辐射出贾樟柯对于中国和世界的想象。 　　汾阳在贾樟柯心底是关于世界的世界――元世界：使电影的虚构空间产生的空间原型，并以此为基础构筑关于整个世界的阐释。汾阳，远在山西的偏僻县城，由于贾樟柯生长于斯，或者还有去乡的想象，便被蒙上了一层或真或幻的历史感和神秘感，县城的客观空间物是：街道、城墙、房屋、天空、市场……甚至还有落寞的行人，弥漫于空中的灰尘，食物的味道、或者其他莫名的气息，共同形成了一个具有诗学意义的空间结构。在贾樟柯的故乡三部曲里，县城的街道是人物主要的活动场所，是人物获得自我认识和价值认同的社会空间，而家庭是父权的领地，个体的压抑而寂寞，只有在街道、舞厅、录像厅、或者其他公共空间，人物才焕发出内在的活力。譬如小武，街道是他唯一合适的栖身之地，在家庭，他沉默不语，在歌厅，他局促窘迫，而在街头，他似乎是一个王者，整个街道都是他的天下。《站台》是浪迹江湖的青春故事，不过电影并没有将汾阳之外的空间表现得如何异样，外在世界的空气一如汾阳的空气，颜色、气味和声音尽皆相同，仿佛一干人的漂流不过从汾阳的一端踱到另一端，不曾丝毫跑到城墙之外。至于《世界》，其实也就是汾阳城里的“梦巴黎”和“大上海”，封闭子一个“仿像”世界里的赵小桃们，就像偶然迈进“大上海”歌厅的