疯狂石头消费结构分析.docVIP

《疯狂的石头》消费结构分析 　　摘要　《疯狂的石头》，无论整体表述还是分镜效果，都凸显了后现代消解本性，影片采用了适于当代消费的平面化整体结构；在细部，也围绕喜剧性的内核从影片内部寻找裂隙并制造混乱一身份对言语、行为对身份、音乐对行为场面等互有交集的消解过程――结构了深层消费系统。然而，消解不是全盘否定。《疯狂的石头》为受众提供巨大消费愉悦的同时，也埋下了人文关怀的价值暗线，从而建构了多层面消费心理的整体和谐。 　　关键词　《疯狂的石头》　消费　平面化　消解　人文关怀　和谐 　　 　　影片《疯狂的石头》能够取得令人注目的成功，离不开它对当代文化背景的整体理解。在后现代星空下，银幕上的复制人和社会现实已经很难完全聚焦于人文与纯粹价值的视点体系，随着“实质”理性日渐被“形式”理性所取代，完全意义上的终极目的必将烟消云散。消费主义和消费必然成为后现代社会的核心主题。因此，受众不必再过多地向《疯狂的石头》索要所谓的意义和价值，因为“现实性”的证据只是一个影像、一个人为构造的身份。作为后现代核心特征，“解构”已然成为分析《疯狂的石头》；肖费体系的实用美学。 　　当代文化消费讲求简单化、快餐化，“拒绝思考”是主导潮流《疯狂的石头》的平面化效果就是对传统深度模式的决绝消解。影片“故事”讲述――影片叙事――不是线性的单调，但也没给受众制造太多参与解读的麻烦。影片开始时的时间倒错使画面有点零乱，给人眼花缭乱的感觉，这似乎不经意间印证了批评家对后现代状况“怎么都行”的诘难。可是德里达不止一次地强调“解构不是拆毁或破坏。”因此，受众绕了七分钟迷宫后就进入了大众生存本相的直白。受众不必再去面对讲述和解读的“难度”，完全可以在平面化的整体效果中，尽情享受深度模式消解所带来的快感。尽管我们常常把蒙太奇和影像的表现主义视为电影艺术的本质，可是消费时代的视听需求决定了蒙太奇隐喻的能指渐趋狭义化，消费目的的追寻，使影像的表现最终退归单一的所指。从这方面看。《疯狂的石头》在画面的剪接、组合及设置方面的平面化打造显得极为成功。例如有关硬币的画面剪接；影片主角包世宏没钱赔偿一场绝对意外的交通事故带来的损失，这时候画面剪接到无数硬币向下流淌。受以往蒙太奇形式技巧的影响，受众很容易一厢情愿地联想到包世宏在家倒存钱罐准备凑赔款的场景，甚至有人还会按照自己的思维路径想到他的钱肯定不够，因为他已经处于掏硬币的窘境；但影片不会让消费者按照自己的方式继续扶贫济困式的疯狂想象。它对受众的思路立即进行了纠错一画面讲述的是包妻在整理公交车的投币箱，不是存钱罐。期待视野落空了。可是受众不会因为画面所指的突兀而感到过分意外；首先画面真实而熟悉，另外包世宏和妻子在公交车上的话题仍是那场倒霉的车祸，倾倒硬币的画面只是所指。受众只要享受即可，不必再去费心地想象思索。另一处画面剪接说的是；为了吞并濒临倒闭的国营曙光工艺品厂开发房地产。港商冯海决定雇用国际大盗麦克去盗取这家国营厂最后的救命稻草――那块“石头”。国际大盗只有两句话，“十万美金”、“一台车就够了”。画面剪接过来。车里却钻出个谢小盟，消费者来不及惊讶就会跟着谢小盟走。因为谢小盟个好色的家伙。他一出现肯定有戏，毋庸置疑，虚拟现实的最著名卖点――虚拟性爱是受众重要的潜在期待，况且谢小盟是个诡计多端的浪荡子，好戏不会少。这样一来。受众就不会再去计较国际大盗的问题。这种平面化的画面剪接显然是适于当代快餐化视听消费的，其平面化视听消费性在国际大盗、三个小偷、保卫科三路人马的分合聚散中达到极致；三路人马，各谈各的，却在平面剪接中实现了全方位“合作”。 　　适于当代消费画面结构还来自影片的画面组合及画面设置。“摄影师”谢小盟终于为好色付出代价；这回居然是贼头道哥的女友。道哥撖住他先是一阵好打。继而是坐便池中一顿猛灌，几经周折，事件上升为绑架。紧张的时刻。影片用画面组合将其内部和外部的紧张感颠覆了；打电话的双方在共时的画面中同时亮相。屡次被儿子欺骗的谢千里当然不信小盟被绑，所以他在画面的左边一脸的不屑并油腔滑调，右边则是民警在那郑重其事。父亲的吊儿郎当让人哭笑不得。于是，紧张的场面被画面组合消解殆尽。“大盗”和“小偷”的组合更是妙趣横生。国际大盗行动失败，退却之路是在肮脏不堪的下水道里爬行；小偷黑皮计划破产，归乡旅途是在肮脏不堪的下水道里手脚并用。两个“爬”的画面被拼合到了一起，两个盗宝黑衣人分别占据画面的一半，一上一下，时而齐头并进。时而相向而爬。同样的艰难、狼狈，让人啼笑皆非。画面设置的喜剧性解构场景在旅馆的两个房间展开。盗贼三人在小旅馆的房间里大张旗鼓地谋划去罗汉寺盗“石头”，隔壁房间却是保卫科的二人在研究保卫“石头”的计划；两边都在研究地图。影片设置了两个房间的联系――保卫一方往木板间壁上钉钉子，引起偷盗一方的不满。可是双方并没有因