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王世贞格调观及其意义 　　[摘要]“格调理论”是七子派进行批评实践的诗歌审美理论，但在王世贞这里却做了一个短暂的创作论转向，注重创作主体的才思，目的是针对七子派后学中的模拟流弊。它对于“格调理论”的意义是：同为创作与审美主体的文人，将其从创作中得到的“趣”、“味”、“韵”的实际经验，挪移到诗歌审美实践中，使得审美内容更加丰富，进而体验到汉、魏、盛唐诗的终极之美――“风神”。 　　[关键词]王世贞　格调　七子派 　　 　　一 　　 　　从李梦阳、何景明等前七子开宗立派到李攀龙、王世贞等后七子继之、壮大，“七子派”成为一个人数众多、时间跨度大、是明一代最有影响力的诗学宗派。“格调理论”则是其核心诗歌理论。“格调理论”从前七子时期开始逐渐形成，到后七子时期发展、充实，它一直就是朝着审美方向发展的。“格调理论”其实是七子派进行批评实践的诗歌审美理论，但在王世贞这里，却做了一个短暂的创作论转向，而这对于七子派格调理论的最终成熟有着重要意义。 　　王世贞在其四十岁之前写的《艺苑卮言》中，有一则关于“格调”的表述：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”这就是王世贞关于“格调”看法的一次表达。从这则诗话中，我们可以看到，王世贞对七子派格调理论既有坚持，又有变化。 　　首先，王世贞继承了李梦阳以来的格调理论的重要思想，强调诗歌的音乐性。在“格”与“调”中，他突出了“调”，强调了“调”对于“格”的重要意义：“调生格”，强调音乐性对于诗歌的体制与风貌的决定作用。这一点在《艺苑卮言》中有多处表现。然而变化也是显而易见的，王世贞所说的“调生格”并不是一个孤立的命题，它的前提是：“思生调”，而又“才生思”。这就是说，“调”又是由“才”、“思”生成的，而“才”、“思”是文人个体创作才性方面的东西，非风人属性。这便是他与李梦阳以来的格调理论论诗“调”有所相异的地方。 　　李梦阳或者说七子派论诗，一直是将“调”归于“风人之调”，它是承“国风”而来，纯由风人之情而生之“调”，文人的才、思是绝对要消弥的。当年徐桢卿就因重视陶染了文人创作个体的才、性、气的“情”而受到李梦阳的批评。在徐桢卿看来，“声”、“调”固然非常重要，但“情”更应成为诗歌最本质的规定性，他甚至提出“因情立格”的观点来。徐桢卿与李梦阳并没本质冲突，他所说的“情”与“风人之情”一样，仍是出自于自然，出自风人之心。但是受吴地重个人才性思想的影响，他所说之“情”加进了文人个体情感因素。其云： 　　命辞慷慨，并自奇工。此则深情素气，激而成言，诗之权例也。 　　朦胧萌拆，情之来也：汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也。驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也，颉颃累贯，韵之齐也；混纯贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。 　　这里的“情”所包含的文人个体性因素是很多的，谈“一隋”时他谈到的与之相关的“思”、“韵”、“词”等，都涉及到个体的创作个性、才情。从李梦阳对何景明的“俊亮”之调的批评中，可以看出李梦阳对文人在诗歌创作中张扬个体才情的做法已表示出不满，认为这样会导致“作意”，从而影响情感自然的抒发，从而影响诗之“调”，进而影响诗之格。李梦阳在《与徐氏论诗书》中对徐桢卿就曾提出批评：“今足下忘鹤鸣之训，舍虞周赓和之义，弗之式违孔子反和之旨，而自附于皮陆数子，又强其所弗入。仆窃谓足下过矣。”批评徐氏无论论诗还是创作，时时会不自觉地张扬个体才情，不能做到与风人完全同化。 　　与徐桢卿的学文经历基本相似，王世贞亦为吴地之人，也是入仕之后与李攀龙相倡诗社，并服膺于当代李梦阳――李攀龙。尽管他自己也是七子派宗主，完全信奉李梦阳和李攀龙的宗古理论，但是吴地文化的影响仍是潜在的，其诗论中关于格调理论的完整表述虽仅此一次，但毕竟意味着七子派的“格调观”在此发生了变化。不过也就仅此而已，他当时并未对此展开讨论，但这种格调观念一直存在于王世贞的诗学思想中，他后期论诗不再仅仅局限于“格调”，与此不无关系。 　　 　　二 　　 　　七子派后学在创作上产生了严重流弊，其原因仍与七子派的格调理论有关。七子派的格调理论是在对具体作品的批评，也即审美的过程中建构的，但却是以指导明人的创作为目的。这就产生了一个悖论。 　　“格调”首先是一个审美范畴，通过审形式之美来确立诗歌创作的经典――最有格调的作品，并以之作为明人创作学习的典范。所以这些为创作而寻找到的“典范”实际上不仅是“法”的典范，同时也是美的典范，它们最开始是以审美对象进入到七子派的批评视野中的。这决定了“格调理论”是审美鉴赏理论，具有分析文本形式美学规律的批评功能，并非创作理论。然而，七子派以“格调理论”品评诗歌，确立审美典范，最终目的是将它们作为创作典范，要门下弟子加以学习。因为在七子派看来，作为经典诗歌创作，它们