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靳尚谊中庸之道 　　靳尚谊老家的人们问某事“中不中?”意为：“是否合适?对不对?”之意。中国人对“合适”与“正确”判断标准其实是一种“中庸”标准。孔子称之为一种最高的德性。北宋程颐的解释是：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”其兄程颢也说：“中则不偏，常则不易，为中不足以禁止，故日中庸。”孔子的“过犹不及”“毋意，毋必，毋固，毋我”皆是不走极端，不偏激，强调适度与平和的儒家思想。中国围棋崇尚“和局”，中国书画强调冲和圆润，靳尚谊作为新中国第二代油画家中的代表，其毕生追求的是：“在保持油画特性的前提下创作出具有中国人文传统和文化精神、体现中国人情感和精神风貌的中国油画作品。”其个性是：“在中国文化精神的总和，大的个性之下的小的个性。”在这一自我定位下，其作品与毫不“中庸”的西方大师相比，自觉“差远”甚至“个性”不足，一点不奇怪。 　　1996年我在首届中国油画学会展上首次看到其原作《黄宾虹》，2005年有幸参观其大型回顾展，共同的感受都一样：不是最让我激动的作品和展览。若问靳先生的作品“中不中?”我的回答是：“中”，而且有五大“中庸”之处，分述如下： 　　 　　一、定位中庸 　　 　　靳尚谊15岁时以甲等末名入国立艺专，专本科时学的是不够完整科学的油画基础，1955年随马克西莫夫学习油画。23岁时完成第一幅油画创作《登上穆土塔格峰》，风格上是“社会主义的现实主义”风格，这属于世界油画史上的一种独特风格，“文革”时期画领袖人物，这同样属于中国特色的极端艺术。“文革”后出访西德，爱上波提切利，这是沃尔夫利称之为“线描风格”的文艺复兴早期作品。回国后，他结合中国古代壁画开始了其肖像画创作的第一阶段――基础准备期，其间研究过伦勃朗、荷尔拜因、巴巴、费鲁贝尔，以上每一个都是个性强烈的大师，最后他选择了波提切利、维米尔、安格尔等人，其中波提切利的线与中国传统有相似之处，而维米尔微妙的漫射光与黄蓝色调统摄画面的类似中国青花瓷风格的作品比较简洁洗炼，中和恬淡：安格尔重线条及素描的画风把对比度降到最低程度，侧重于东方华丽的唯美倾向，对上面三位大师的喜爱基本决定了靳尚谊油画今后的“中庸”地位。 　　 　　二、题材中庸 　　 　　靳尚谊的画不大，也没有宏篇巨制，即使像《十二月会议》、《长征》这样的历史题材，他也不会像何孔德、陈坚、沈尧伊等人一样弄个大场面，而是进行肖像式的浓缩，不看题目，也就一幅肖像而已，对肖像题材的选择，使他避开了场景、情节、夸张、变形等需要调动众多手段和极度体能毅力才能胜任的负累。肖像选择上几乎是年龄上不老不少，身材上不胖不瘦，脸型上不方不圆，也不画美到俗或是丑到震颤的模特，遵守古典教条中的理想美，甚至连自画像都鲜见。痛苦的画家自画像多，比如梵?高、伦勃朗、珂勒惠支，或许靳先生认为自己相貌不“古典”，生活经历还平顺，所以不画。肖像画与“立场”和“批判”关系不太大，你可以画好人也可以画不好不坏的人甚至坏人。肖像画只要像不存在任何学术与社会风险，也很易被普通(或者说“中庸”)大众欢迎和“看懂”。 　　 　　三、素描中庸 　　 　　靳尚谊的素描中规中矩，维妙维肖、四平八稳，回顾展及各种画册上常见的几幅素描大多用炭笔画成，炭精技巧求工，但并未将质感量感“打磨”到扣人心弦，没有细劲的线条刻画也没有恣肆挥洒的纵横涂抹。既看不到现代画家抡圆手臂作画的狂放：也看不到古典画家运动指腕的谨严小心到酷，比如丢勒。没有文艺复兴三杰式的率性松灵，也没有安格尔式的洒脱流利，既不拙也不巧，不生涩不甜腻，不粗不细，不软不硬，既用苏式块面法也用古典画家的轮廓线界定法，中老年以后的素描很少见，所作介乎习作与创作之间，也难以归入创作素材之中，因为找不到自选素描对油画作品作草图“准备”的证据。 　　靳尚谊所画人物的解剖关系不像普桑等大师通过对肌肉筋键骨的精研达成。而是在形体明暗结构的转折中显现，基本是苏派绘画的一套技法，因此很难有“贴骨贴肉”的精准性。这几乎是中国画家在研究人体方面缺失的一种穷究“物理”真相的最有力注解，长期以来中国人没有一本自己绘制的艺用解剖教程，用的都是伯里曼、霍加斯、贝斯特洛夫等人的成果。西方古典油画中形体立得住的根本核心是形体和明暗以解剖作为依托，即使像席勒那样的现代派画家以线条去表现人物并夸张变形，形象依然给人一种体量上的力感，而中国油画家长期以来解剖关系都很凑合，形体结构依靠大的几何分析和光影关系确立，真正的觉悟也是最近几年的事。达?芬奇曾讥讽米开朗基罗太强调解剖，以致形体“像口袋装核桃”――琐碎，但达翁本人是解剖研究上的权威，故其作品虽简洁却不失精髓。而靳尚谊作品中的解剖关系却很中庸，仅凭清晰(不是精致)的轮廓和明暗块面相结合而体现“真实”感。艺术和医术一样，西方认解剖，讲究科学和