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龚贤作品鉴别研究 　　龚贤一生创作勤奋，给後世留下不少珍品，至今尚存可知者，约在300件以上。然而300年来，伪仿其作者，也屡屡可见，所以鉴别真赝是十分必要的。 　　人们对一位画家的认识，往往只注意其成熟的突出面貌，而忽略其师承和发展过程，这对于鉴定者来说是非常要不得的。因为只有了解画家的师承，才知道他技法的出处，才可以深入认识他的风格和特征，即常说的知其所以然；只有了解他的发展过程，才能全面掌握画家早、中、晚各个时期的面貌特点，才能避免偏差。 　　龚贤绘画的特征是“黑”，在明末清初那个时代的画坛里，他是最黑的。因为他成熟时期的作品，特别注意“积墨”，往往数遍，故有苍浑欲滴之感，人称“黑龚”。然而，这是其中後期才形成的风格，他的早期作品并不如此。他早期的作品，如大多数明末画家一样，偏于简淡，喜用枯笔，属于“白龚”。他大约是在40岁前後逐渐追求积墨的技法，这是受到“二米”(即米芾，米友仁父子)云山画法的影响。起初积墨遍数不多，形成灰色阶段，或可称之“灰龚”阶段。45岁到50岁之间，“黑龚”的面目才稳定下来，但也不是一成不变的，在他的晚岁，仍然有“白龚”和“灰龚”面目的作品出现。 　　由于他是从“白龚”开始的，所以他的作品特别注重用笔和用线，几乎是一笔不苟，且愈来愈灵动，就像他的书法用笔一样，方折中见圆转，且带有自然的波折，是很讲究的。虽然层层加墨晕染，由于每一遍都是淡而薄的，且注意笔势，所以显得苍莽而透明，并不掩盖笔的妙处。这是十分重要的特点，与今人的泼墨法大不一样。 　　笔者多年从事古书画鉴定研究工作，见到过一些龚贤的伪作。在名家中，龚贤的赝品数字不算多，这大约与以往的鉴藏家未予重视有关。书画伪品的多寡，往往与它的经济价值成正比，愈是当时值钱、易卖的作品，其伪品愈多。关于龚贤的作品的代笔和同时代人的伪仿的问题，是一个需要研究的课题。徐邦达老师在《龚贤生平及考订》一文中，提到天津艺术博物馆所藏龚贤题首的《出蓝竟爽》一册，其中龚柱(字础安，半干之子)、宗言(字山晌)、官铨(字方楷)画皆极类龚贤，只是“画笔稍嫩”“缺少一些劲健的勾勒之笔”。故官博物馆院藏一纸本山水册，无款，每页钤“官铨”“方楷”“山响”等印记，每页都有半千对题，“原曾误定为龚笔”，实为其弟子官铨所作。官铨、宗言、龚柱等，是否曾为龚贤代笔，或做过龚贤的伪作?笔者近见上海博物馆藏龚柱、官铨等为“卓翁”和“缓翁”分别作的两本山水花卉册，其中龚柱，官铨备有两页山水，面目皆极似龚贤。龚柱作品多勾画，线条亦如其父多波折，唯笔力稍逊，渲染亦较平淡，且多呈灰色调子。官铨笔力尚不及龚柱，作品渲染较重。二人书法亦甚似龚贤，柱偏于规矩的行书，铨则略近于覃。 　　上海博物馆收藏的另一本称为龚贤、大振(卧云)合作的人物山水册，图共12页，每幅除钤有印章外，仅在第6图中有“官铨补景”4字。细察各图，6页全为大振所作，另6页为大振画人物，补景全似官铨所为。册後有龚贤一题，称补景系他“攫而为之”的，真是奇了!如果不是判断有误，那么这些补景便是官铨代而为之的了。 　　官铨既有可能代笔，龚柱就更有资格代父为之了。其他学生如前所列之宗言，也不能排除。既有代笔的可能，也就难免有作伪的产生。这还有待新资料的发现和证明。 　　现在定为龚贤真迹的作品中，有两种类型仍是需要研究的。一是署名“武陵龚贤”，多遍晕染墨色深重的，其问题在于用笔较弱；其二是高山大壑，用笔粗壮但过于板实的一种。见于《中国古代书画图目》第四册的龚贤《山水通景》(上海博物馆藏)就是第二类的代表，虽具有繁复的构图，阔大的气象，但用线粗实，用笔板滞，缺少生动的气韵，与龚贤的水准有相当的距离。书款亦牵强生硬，笔者认为是伪作。 　　龚氏的赝品，作于清代中期以後的为多，不少作于清代末年甚至民国初期。大约其中部分是为了迎合日本人的需要而制作的，试举一些例子如下： 　　(一)《明末遗民龚半千山水册》(纸本，8页，常熟市文管会藏)，该册笔者曾亲见，系清代中期以後人所作。章法、构图均袭用龚氏风貌，唯用笔差别甚大。作伪者虽有一定的山水画功底，也模拟龚氏的某些程式，但他是从王石谷一路入手的，所以处处显出自家的本色。这种伪品大约就产生在常熟或苏州一带。 　　(二)《秋山人家图轴》(瑞典斯德哥尔摩国立博物馆藏)，该图为窄条幅，左上端有龚氏自题七言绝旬“秋来胜事属山家”。山石轮廓用线板直生硬，转折圭角毕露，皴擦松散，且与轮廓之勾勒不甚融洽；树木的用线，断续琐碎；接水的坡，山根少皴多染。以上种种不仅不合龚氏的画法，且水平悬殊甚大。题诗的字迹也差，与龚氏的特征相距甚远，所以必然是赝品无疑了。这样的伪品，可能作于清末民初，因未见原作，故难断言。大概还是有本可依的，但作者绘画水平比较低，可取处不多。 　　(三)《龚氏山水册》(仅见3页照片，香港萧氏藏)，