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浅议杨维桢文艺观对其书法艺术影响 摘要：元末，文人们遭遇了最大的生存危机。纷乱 的时局，严酷的民族压迫政策，使得文人们入仕途无望，入 幕府不愿，或许这是他们的不幸。于是，他们纷纷选择了隐 逸山林，以求得心灵的超脱。他们的不幸恰恰换来了中国书 法艺术的大幸，使得书法史上出现了一个风格独特的隐士 书家群”。寄情山水、放浪形骸的他们，其书法或遒润清逸, 或萧散淡泊，或狂怪率真，个体精神尤显逼人，取得书法艺 术的巨大成就。其中，东南文坛领袖杨维桢当属隐逸书家群 里最具代表性的书家。作为元末东南文坛的执牛耳者，杨维 桢的文艺观鲜明而突出，这在他的文集、诗集中随处可见。 一个艺术家的文艺观念，是对其艺术创作产生直接影响，引 领其创作方向的关键，杨维桢也不例外。本文旨在通过对杨 维桢文艺观的系统梳理，并与其书法有机地联系起来，以便 更好地认识其书法风格。 关键词：杨维桢；文艺观；书法 中图分类号:J292文献标识码：A文章编号:1005-5312 (2013) 09-0090-01 杨维桢，元代著名文学家，诗坛领袖，诗文号称“铁崖 体”，矫矫不群，相与唱和、从学者甚众，引领元末东南文 坛，与陆居仁、钱惟善并称为元末“三高士”。他一生致力 于诗文辞赋等传统文学样式的入古与出新，尤其是在诗歌领 域倡导古乐府运动，以他为首形成了一个“铁崖诗派”，对 当时及后世的影响极为深远。 一、崇古尚奇的文艺观 杨维桢的书法，以其意态潇洒的用笔、奇崛奔放的书势 而风格独标，如快剑斫阵，铅粉狼藉。无论是他的楷书还是 行草，都充满奇古之趣。可以说，这是其文艺观在书法作品 中的自然流露。 杨维桢在文学上追求古意，极力倡导古乐府，以矫正时 风。所谓古意，即要得酸咸之外的余味一一正所谓味外之味 也。他说：律诗不古，不作可也。”此可见其极端崇古之 一斑。杨维桢的崇古观是对元初以来逐渐形成的文学复古思 潮的进一步揄扬。 除了崇古，杨维桢的文艺观还有尚奇一面，此与时代风 气不无关系。杨维桢身处乱世，济世无力，心生归隐之意， 然而出世之心未必泯灭，不平之气既欲宣泄，则吐纳之声必 定怪异。其晚年流寓云间，拜访者殆无虚日。杨维桢旷达之 情怀与他所处的环境难以调和，这种矛盾状态直接影响到他 的书法创作，而多有奇作。其代表书作《真镜庵募缘疏 卷》本是为真镜庵募集善缘而写，为事佛之作，理应谦恭而 书，可杨维桢却把它写的粗头乱服，笔法奇异多变，字形不 衫不履，大小错杂，充分袒露了自己胸中之“奇气”。同时, 由于杨维桢有着深厚的古文字功底，加之他的尚奇心里，在 书写时多用古字、奇字，从而使字的体势又带上了古味与奇 趣，这都可看出他有意于“古”与“奇”的开掘，表现了崇 古与尚奇的交融。 二、自出情性的尚己观 杨维桢认为“古者，人人有士君子之行。其学之成也， 尚已。”可以说自出情性的“尚己观”是杨维桢文艺思想的 精髓。 杨维桢是一个高扬自我，放达率真之人，与宾朋纵情山 水，宴游唱和，以诗酒声乐为娱。在杨维桢的文艺观中，情 性的抒发是第一位的。无论是诗文、绘画还是书法，都强化 自己的主体意识，注重自己主观情感的真实表达。“情性 说”并非是杨维桢的首倡，早在汉代，《毛诗序》中就有‘情 动于中而形于言，陆机的《文赋》则概括为诗缘情而绮 靡”，刘勰的《文心雕龙》也有论及情性的，所谓“登山则 情满于山，观海则意溢于海”。元代赵孟?、虞集等人也提 倡诗写情性，但他们受儒家正统观念影响较深，而与杨维桢 的‘情性说”有明显不同。杨维桢终其一生致力于古乐府的 复兴，也正缘于古乐府讲求情性的特点，然而，诗的格律往 往会限制抒情的自由，由此杨维桢主张肆口而成，不待思 虑雕琢”，“不待雕琢而大工出焉”，与对诗文之态度相 同，杨维桢认为音乐、书、画都要讲求抒情。 三、“由积及神”的学艺观 杨维桢从音乐出发，把自己对艺术的学习概括为 “积 化 神”的学艺观，具有非常普遍而深刻的意 义。他说：艺必贵乎积，积而后化，化而后神。”这种对 于音乐艺术的观点极其富有见地，并且在其行草书中得到了 真实的体现，杨维桢的书法艺术也正是践行了 “积而化，化 而神”的轨迹才显得文意浓郁，其格调和气息都如此高古， 以至化境。 杨维桢总结前贤并清醒的认识到，仅于字内下功夫是不 够的，很难达到高妙的境界，还要从书法以外的一切方面汲 取营养，积累学问，提高自身的修养。苏东坡论书时曾说： “读书万卷始通神”，黄庭坚亦云：“使胸中有书数千卷。 杨维桢于诗词歌赋无所不通，可谓学富五车，再加上绘画、 音乐等方面亦有很深造诣，这些统统融入自己的人品之中， 培之养之，形成一种超凡脱俗的气质，从而使自己的书法创 作呈现出“学问文章之气”。 杨维桢的书法在崇古中取得了滋养，在狂怪中表达了情 性，并达到了相当的高度。用这种寓法”于意”，进而 追求无法之法的书写方式，