艺术双年展之反观.docxVIP

　　一、艺术事件的力量艺术事件为现代社会生活和城市文化注入了决定性的活力。 　　19世纪末，伴随着欧洲经济与社会发生的重大变革，文化艺术领域的运动也极为活跃。 　　于是，以威尼斯双年展①为首的艺术双年展的模式应运而生，并奠定了国家性参展的雏形。 　　20世纪以来，狂飙突进的现代主义运动震碎了延续千年之久的传统艺术规范，形形色色的艺术思潮与流派跌宕起伏，改变了人们对于自身及世界的看法。 　　于是，现代艺术的发展开始与大大小小的双年展或三年展等事件形成紧密的同盟，以至于我们要想研究当代艺术的现状和观测艺术的走向时，自然而然就会聚焦于威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等类似于艺术风向标的展览。 　　透过艺术家的眼光，不同的文化与理念建立起更深层的联系，而当代艺术的实验和对人类文化新的观念都在这种双年展模式中潜移默化地滋长。 　　以资历最深的威尼斯双年展为例，自开展以来，它已经成功地推出了像马蒂斯、毕加索、劳申伯格、博伊斯、汉斯?哈克和白南准等一批世界级艺术大师。 　　这样一来，人们对此类有明确日期地点的、历史悠久的艺术嘉年华总是满怀期待。 　　据官方提供的数据显示2007年威尼斯第52届艺术双年展，就吸引了90多万来自世界各地的观众，以及来自近60个国家的5千多名记者。 　　可见，双年展已成为一场艺术界的奥运会或世界博览会。 　　它们作为重要的艺术事件，往往可以引爆全球文化格局的竞争，也因其影响力而成为一种国家文化的象征，并由此派生出不可小觑的艺术扩张策略。 　　二、中国介入国际双年展威尼斯双年展作为世界双年展之滥觞，其成熟的运作模式已广为后来者效仿。 　　但应该看到，自创建以来它一直体现着欧美的艺术话语权，中国进入双年展组委会的视野也是较为晚近的事。 　　20世纪80年代中国改革开放后，威尼斯政府曾向中国发出邀请。 　　中国在1980年和1982年也曾两度送展，但送出的是刺绣、剪纸之类的工艺品，与学术性与实验性相去甚远。 　　1997年我国文化部曾将一个油画展送往威尼斯，其中包括旅美画家陈逸飞和中央美术学院画家的一些作品。 　　而自1993年起，海内外的华人艺术家开始活跃在威尼斯双年展上，但他们当时并不代表中国出展，而是作为特别展或主题展的一部分，由西方策展人直接邀请。 　　世纪交替的两届威尼斯双年展均由著名策展人哈罗德?塞曼担任艺术总监。 　　他将1999年第48届主题定为对一切都开放，破天荒挑选了20位华人艺术家参加主题馆①，中国当代艺术的崛起及其表现力开始给西方观众留下深刻的印象。 　　而2001年第49届主题为人类之高原，似乎也表达出了当代艺术寻求多元共生的发展趋势。 　　但事实上，我们也应该从中看到中国介入此类顶级双年展的尴尬。 　　因为从西方的角度来看待中国当代艺术，往往更期待的是与官方话语对立的所谓非主流地下艺术的诉求。 　　新华社《国际先驱导报》就曾经重申过一个老问题是艺术家重要，还是策展人重要？我们遗憾地看到，个别急功近利的策展人、艺术家游走于各大双年展之间，其作品可能更多考虑迎合外国媒体的口味，并没有致力于为国内社会现实中的急迫问题提供答案、洞见与预想。 　　更重要的是，一些参展作品在展示视觉技术呈现和文化深度批评方面显得张力不够，作品之间的话语逻辑过分跳跃，使西方观众在解读时感到意义上的困惑。 　　中国当代艺术的快速发展及其对国际艺术界突如其来的冲击性影响，不亚于中国自身的现代化进程以及它在全球范围内的崛起。 　　北京、上海和广州等中国重要城市的艺术活动日渐吸引着国际艺术界的注意，而像威尼斯双年展等顶级艺术展事自然也少不了中国艺术家的参与。 　　但遗憾的是，威尼斯双年展中国馆基址原为沧桑斑驳的油库，其视觉冲击力使得展厅内中国艺术家的作品受到一定的影响。 　　如2007年第52届中国馆展览主题为日常奇迹，策展人侯瀚如选择的4位在国内外都非常活跃的女性艺术家的作品在展厅内显得有些纤弱，呈现出某种装饰性的趣味；而她们的装置和多媒体作品也由于对户外展示条件估计不足，与观众难以达到最佳的互动艺术效果。 　　再看2005年第51届双年展，中国馆艺术家分别是张永和、王其亨、彭禹、孙原和徐震。 　　这一次张永和调集了15吨竹子完成他的《竹跳》，以怀旧和乡土的方式演绎了当下的建筑生存。 　　而身为天津大学教授的王其亨则忙于为威尼斯看风水。 　　最引人注目的要数安徽农民杜文达自制的飞碟，艺术家彭禹和孙原说服他来到威尼斯现场试飞但归于失败，美其名曰体现了中国农民的浪漫理想。 　　其实，中国当代艺术的实验之旅一直有些步履维艰，同时也给了那些伪传统、伪前卫者以可乘之机，这对中国文化的发展造成了难以弥补的损伤。 　　法国思想家本雅明?沃尔特说过充满创新意义的作品应该