浅析闻一多三美论的得失.docVIP

【标题】浅析闻一多三美论的得失 【作者】曽昭钦 【关键词】闻一多??三美论??诗学价值??诗性局限 【指导老师】梁 平 【专业】汉语言文学 【正文】引言闻一多是中国抗战前著名的爱国新诗人，也是创造诗的新格律的人。作为新格律诗派的代表诗人，他在文学领域既以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目，也以对新诗的创作而蜚声文坛。自1921年在《清华周刊》第211期上发表《敬告落伍的诗家》一文起，到 1926年发表《诗底格律》，诗人逐步形成了自己关于诗歌的一系列独到、经典的看法，在文坛上引起了不小的震撼。陈梦家在1931年9月版的《新月诗选》中这样说道：“影响于近时的，当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多。”[1]①从新文化运动开始，中国的新诗蓬勃发展，尤其在19世纪20年代，整整一个十年，可以说是“百花齐放”。在这个诗歌盛行的时代，诗歌理论的建立当然也不会自甘落后。以胡适、康白情等为代表对无韵自由诗的大力提倡；以宗白华、李思纯为代表强调诗歌音节自然的和谐；以穆木天、王独清为代表所提倡的“纯粹诗歌”理论都是当时诗坛的强有力的呼声。但是在这些之外，还有一个更为大声的呐喊，那就是闻一多的“三美”论。“三美”论最先出现在1926年5月闻一多发表的《诗底格律》一书中，书中他对“三美”——音乐美、绘画美、建筑美所做的解释是：从表面上看，格律可以从两方面来讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，以为他们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。这理论一出新月派便如获至宝，把它作为了该派的创作理论，并且还影响了其他诗人的创作道路。虽然“三美”论的影响很大，在很多方面有着不可磨灭的功劳，但是它也有它的缺陷。一、“三美”论的诗学价值闻一多在《诗底格律》一书中提出的“三美”论，对新诗创作做出的美好的规划。他以五四时期特有的理性，针对当时新诗的欧化风气和过分的散文化提出了音乐美、绘画美、建筑美，并且他在自己的创作中也极力做到这一点，其中尤为出色的当数《死水》。他在《诗底格律》中以此诗作为例子来充分地分析了“三美”，给我们构建了一个和谐的诗歌境界。籍此，便奠定了他在诗歌理论史上的崇高地位。下面，本文分两点将来分析“三美”论的诗学价值：1、对诗歌散文化的节制五四时期中国曾经出现过全盘西化的论调，新诗创作受到欧美的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”的倾向。胡适主张要把诗变得“和语言一样”；郭沫若提出诗只是一种“自然流露”，“不是做出来的，只是写出来的”。20世纪初的中国文人伴随着“自由”一起成长，在诗歌上也表现得很自由。他们有的厌恶诗歌的形式，郭沫若则视形式为诗人的镣铐，在形式方面主张绝对的自由与绝端的自主。[2]另一位新诗人俞平伯也以极端厌恶的语气谈到形式：“我最讨厌的是形式。不但那些音律句法底老谱，叫人皱眉不消说了；就是那些学问上的偶像，所谓‘道气’，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。”[3]②宗白华在一封信中也颇为坦率地承认“……因我从小就厌恶形式方面的艺术主张，明知形式的重要，但总不注意到他。”[4]由于向往形式的绝对自由，一些不注重形式的新诗人做出来的诗往往就成了“（直觉+情调+想象）+适当的文字”。[5]③郭沫若更是多次表达其观念：“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的。就譬如一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本身是美的”。[6]由于过分强调自由，白话—自由诗的弊端和白话—自由诗学的偏颇日益暴露，20世纪初的“新诗”便成了郭沫若所说的“散文诗”，而非真正意义上的诗歌了。诗歌毕竟是一种精炼的艺术，完全脱离形式来谈诗是不可能的。一些草创期的新诗人经历了一段时间的磨砺之后，在其充满自由主义论调的文章中也对形式美问题开始重视了。宗白华为诗下的定义是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”[7]④这与胡适论诗以“表情表得好，达意达得好”为标准有着明显的不同。宗白华对由郭沫若提出而为新诗人们广泛认同的“诗是‘写’的不是‘做’的”的观点有着更深一层的理解。他认为要达到“能写出”的境地,要经过必要的诗艺训练。他刻意强调这一点,因此主张新诗应该吸收音乐、绘画以及建筑雕刻等技艺来提高其艺术性。在宗白华看来“形”并非是如郭沫若所说的随情感自然流露而体相兼备所具有的，也并非是情感赤裸表达的伴生物。“形”更多地产生于诗的艺术化过程中，这同时也是提高审美性的过程。他强调：“我们对于诗，要使他的‘形’能得到图画的形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能养成音乐式的情调