三色系列中的现代悲悼感.docVIP

金　虎（译）　《三色系列中的现代悲悼感》 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年5月第2期 PAGE 130 PAGE 129 三色系列中的现代悲悼感 [美]塔米·克勒薇尔 金 虎?金　虎，男，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业2003级硕士研究生。研究方向：电影艺术。 ?金　虎，男，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业2003级硕士研究生。研究方向：电影艺术。 序言 《蓝·白·红》三色系列是以死亡、失落和创伤为题材的影片。关于这部杰作，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基从未谈及其悲悼性。但就在1996年他去世之前，这位波兰导演发表评论说，丧亲失故这一情节结构在人类的自我定义中发挥着异乎寻常的作用。 “我对参加任何形式的降灵会一点兴趣都没有。但我的确认为我们内心中有一种需要——不仅是一种普通的需求而且是一种根本的情感需要——相信，那些我们曾经深爱，对我们至关重要但已离去了的人们一直和我们生活在一起。我并不想呼唤幽灵，我是指他们存在于我们内心深处，仿佛是一些评判我们的人；尽管他们已经离去，或是仙逝，我们仍考虑他们的意见……它召唤着我们人性中美好善良的一面。它是存在于内心深处的某种伦理体系。”⑴（P134页） 在下面这篇文章中，我认为基耶斯洛夫斯基的三色系列实际上是充分表现二十世纪失落之复杂性的悲悼之作。正如其他的现代悲悼之物——奥尔多·罗西（Aldo Rossi）的圣·卡特尔多公墓(San Cataldo Cemetery)，林璎（Maya Lin）的越战退伍军人纪念碑，托妮·莫里森（Toni Morrison）的小说——三色系列没有在宗教情怀中去超越悲痛，没有在英雄爱国主义中去升华悲伤，也没有在审美救赎中去化解悲恸。三色系列中的失落各有不同，从《蓝》中家人的死亡，到《白》中男性功能的丧失，再到《红》中情爱的背叛，失落感贯穿了三部影片。基耶斯洛夫斯基大胆地挑战了悲悼的传统，始终如一地刻画着失落的结局，而且或许更为神秘地暗示了某一对象消逝之后所遗留下来的物质痕迹。鲁思阿奇·珀穆特（Ruth and Archie Perlmutter）将三色系列称之为“疏离世界中的内在精神力量”，⑵（P61页）诚然如此，但与此同时，三色系列也迫使我们重新思考悲悼作为艺术创作（《蓝》）、男性主体意识（《白》）和电影创作与消费（《红》）的条件而发挥的作用。 一、无尽悲悼的伦理：《蓝》 在《蓝》中，朱丽劫后余生，而她著名的法国作曲家丈夫帕特里斯和他们年幼的女儿安娜却死于那场车祸。基耶斯洛夫斯基运用了一个主观镜头，使观众借着朱丽的眼睛观看了电视上的葬礼，体味到那种无法舒解的极度悲痛。朱丽无法面对生命中亲人的离世，试图中止时间，抹掉过去。她毁掉了丈夫为纪念欧洲一体化而未竟的协奏曲，告别了身为丈夫的助手而深爱着她的奥里维耶，独自在巴黎寻求着湮没无闻的生活。影片中，朱丽越来越多地沉浸于内心的精神世界去寻求庇护；影片以蓝色影像语言恰如其分地表现了她的这种内心精神状态：映射到她脸上悬挂着的雕花玻璃的阴影，她为忘却悲伤而去游泳时的池水，为铭记女儿而大口咀嚼的棒棒糖。 《蓝》使我们敏锐地意识到朱丽在努力地拒绝悲悼，竭力地否认她失去亲人的事实。然而尽管我们都认为朱丽很痛苦，但事实上直到影片结束时她才开始真正的悲伤。在这个过程中，《蓝》以其深刻的洞察力重复了弗洛伊德关于悲悼的理论，但同时又避免了弗洛伊德精神分析的倾向，没有把悲伤转化为简单的安慰物，也没有将悲悼描绘成恢复生者身份的廉价替代品。在《自我与本我》(The Ego and Id)（1923）中，弗洛伊德在论及恋母情结时阐述了悲悼的结构和自我的构成之间的联系，这是他对他1917年的论文《悲悼与抑郁症》(Mourning and Melancholia)⑶（P28页）的重大修正。为了平息爱人（或宿愿）的失落之痛，弗洛伊德认为主体会认同他者；这种内化的认同以自我的形式创建了一个充当失去了的他者的安慰性替代品。⑷（P29页）弗洛伊德将自我定义为一种悲哀的形成物，一个体现了主体对他者的依恋与分离的过程，其悲悼理论暗示着一种对我们深爱却不得不丧失的事物的执拗眷恋。 但弗洛伊德也把认同看作是主体忽视他者独特性、创建稳定个体的方式，因此传统的精神分析法无法阐明基耶斯洛夫斯基所说的悲悼体现了“存在于内心深处的某种伦理体系”的微妙含义。想想《蓝》中所用的电影手法，雅克·德里达（Jacques Derrida）对“不可能的悲悼”(impossible mourning)的论述或许能有助于我们更准确解释朱丽悲哀的方式。在《通过悲悼的力量》（By Force of Mourning）中，德里达说，我们一般都相信失去了的他者以回忆、可见的场景或形象留在我们心中。他认为这种观点所忽视了的“