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乐曲标题的美学价值 音乐与文学，有着特殊的亲缘关系。 我国古代重要的音乐论著《乐记·师乙篇》说：“故歌之为言者，长言之也。”认为歌声对于要表达的内容，只是把说话的声音拖长些罢了。汉代《毛诗序》也有类似论述：“情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，嗟叹之不足故永歌之……”可见，音乐艺术自诞生之日起便与文学结下了不解之缘。 音乐和文学都是“时间艺术”，它们表情达意、塑造形象直至实现其审美功能，都是随时间的推移而铺陈、展开的。它们被欣赏时，都是从局部到整体。这些特性使其迥异于绘画、书法、雕塑、建筑等“造型艺术”。故音乐术语中，除少数如“音色”、“音乐形象”、音响的“厚度”、“透明度”以及和声的“立体感”等直接借自造型艺术外，更多的是借用或套用了文学中相应的概念，于是才有了众所周知的诸如“音乐语汇”、“音乐主题”、“乐节”、“乐句”、“乐段”、“乐章”、“音乐素材”等等命名。 在以歌曲为主体的声乐作品中，歌词是一个不可或缺的重要元素。随着音乐事业的发展，对歌词、歌剧剧本的研究，已经成为一个新的“边缘学科”即“音乐文学”。这一学科的研究成果，必将推动我国歌词、歌剧剧本的理论和创作水平日益提高，也必将为探明歌曲(歌剧)中音乐与文学两种艺术的深层关系开创新的纪元。 器乐与文学的联系则不如声乐那样大量与明显。但稍微留心考察即不难发现，无论在其创作之始，还是在其审美功能的最终实现，都无不与文学息息相通。 本文拟对标题音乐的几种典型情形作一初步探讨。 乐曲的标题，如同诗歌、小说、剧本及抒情散文的标题一样，讲究集中、凝炼、常常只有寥寥数字。除少数还有段落性的小标题外，大多在曲谱上再无其他文字说明(表示乐曲的速度、力度及某些特殊演奏技法的文字例外)。 优秀的乐曲何以能给人以各种美感如优美、崇高、悲剧、滑稽等，从而令人陶醉、神往、感奋、愤慨、欢悦呢?诚然，音响本身及其烘托的气氛、渲染的意境、塑造的形象，起了根本的作用。同时，那些恰如其份的具有诗情画意的标题，对于启迪作者的乐思、便利演奏者的理解与发挥、引发欣赏者的联想和想象，激起情感的共鸣，无疑也有着重要的作用。 现列举若干颇具代表性的中外器乐名曲，分若干组，作一粗略的浏览。 (一)长安鼓乐《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》，二胡独奏曲《空山鸟语》、民间唢呐曲《百鸟朝凤》、广东音乐《鸟投林》等。 这类乐曲，内容单纯，标题含义明确，其乐思直接发端于大自然中客观存在的音响或画面。乐曲运用各种乐器丰富的演奏技法，较多地通过对自然音响的巧妙摹拟，对生活画面的生动描绘，抒发作者热爱生活之情，给人以情绪感染和审美愉悦。它们，突出强调了音乐的造型性。 (二)二胡曲《二泉映月》和交响诗《在中亚细亚草原上》。这一类乐曲，标题中包含了特定的地域因素。无锡惠山的“天下第二泉”和俄国中亚地区广漠的草原，使人准确无误地顺着曲作意图进行联想和想象。当然不仅是标题提供了方位及地域概念，它富于地域特色的主题音调及鲜明、生动的音乐形象，更使人们脑海里浮现皓月辉映的清泉或商队逶迤的草原图景。给人的艺术享受，在某种意义上说甚至超过了“亲临”、“亲睹”，体现出特有的艺术魅力。这类乐曲，音乐的“造型性”与“表情性”并重。 (三)古典《春江花月夜》和二胡曲《战马奔腾》。这类乐曲，标题的地域概念比较模糊。它们不是表现“一个”、“这个”而是表现“一类”、“这类”场景。音乐摆脱了特定地域或事件的限制，获得了更为开阔的运动空间，拥有了更为宽广的回旋余地。人们将更多地从音乐的音调、风格、情绪及其运动来鉴别、品味它的时代特征和作品的意蕴。它们，更为强调音乐的表情意义。 (四)二胡曲《光明行》、《病中吟》和广东小曲《旱天雷》、《饿马摇铃》等。这类乐曲大多集中地抒发一种情绪：或昂扬、奋发(《光明行》)；或低沉、凝重(《病中吟》)；或抒发喜悦情绪(《旱天雷》)；或表现不安气氛(《饿马摇铃》)。我们无法从音乐判别“光明行”是什么人，由哪儿往哪儿行；也不知道“病中吟”者患什么病、吟些什么。至于《旱天雷》，则根本没雷鸣电闪之类的描写，《饿马摇铃》亦未闻马的嘶鸣或铃的叮噹。在这类作品中，标题虽有“声”有“色”，音乐却深藏于标题屏幕的背后，纯然是一种情绪的抒发和渲染。也因此，标题反而获得了更浓醇的诗意情调。 这类乐曲中音乐的表情性上升到主要地位。 (五)小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和交响诗《嘎达梅林》等。这类乐曲的特征是它们的叙事性，以及由于采用奏鸣曲曲式，使渗入某种戏剧性成为可能。 它们一般以某个传说，故事甚至真人实事为情节的基础，内容深广，场景繁多，主题比较丰满，并包含矛盾冲突。例中两部乐曲所反映的故事，虽早已在汉、蒙人民中广泛流传，又有不同门