略论昆曲对词体四声规律的继承与发展.docx

略论昆曲对词体四声规律的继承与发展 昆曲不但是一门综合性表演艺术， 也是一种有声韵规律的诗 歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符 合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时， 不但要考虑文字内部声韵的和谐， 还要考虑字声与音乐配合演唱 时的效果。 如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。 在昆曲之 前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄 不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词 曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词 与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发 展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。 一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础 中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律， 因此词体在 产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式， 由敦煌曲子 词多不律可证。 词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗） 的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中 晚唐文人已熟练掌握近体诗声律， 便很自然地将诗律应用于词的 写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同， 如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水蹶鱼 肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、 【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最 初是对律诗声律的学习和继承。 然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐 的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分， 不细别各声之间调高与 走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合， 即 文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。 因此，词体对律诗声 律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。 首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛 旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引?荆溪阻雪】“梦也梦也梦 不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合 律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人 对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。 其次，词体对律诗律句 间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、 【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了 词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。 最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总 结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。 但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。 四声的 音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不 同。字音配合形成的旋律需与乐音相合， 方能令字不改其声而可 听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李 清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声， 又分六律，又分清浊轻重。” 词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去 入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用 得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急 转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去 声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转 折处。万树《词律?发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去 声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体 亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注 重清浊阴阳之辨。 词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后， 又进行了短 暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、吴文英等通晓乐理的词人发 起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四 种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字 本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当， 词句内部的音 乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考 虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音 而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符 合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此 即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。 姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短 句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲 创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生， 加上句与句之 间的相对或相粘构成其文字内部旋律。 这种组织的手法，其实是 对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精 细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。 综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚， 却又要利用音乐之旋律 造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐 又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后， 词律历经了 对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的