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戏曲家戏曲表演理论论文 为了避免舞台演出中出现 “词曲佳而搬演不得其人” [1] 的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧： 其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往 往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人” [1] ，演之舞 台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲” [1] 的现象 频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解 明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会 蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色” ，唱欢曲则“怡 然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师 讲明曲意。师或不解，不妨转询文人” [1] 。 其二，要掌握“调熟字音” 的唱曲技巧， 即演唱时的 “出口” 、“收音”二诀窍。 李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。 其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明” [1] 。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。” [1] 这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。 可见，对演员进行 “解明曲意” 、“调熟字音” 、“字忌模糊” 、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度， 从教授演员 “唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。 当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易” [1] 的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明” [1] ，因此唱曲看上去很难实则很容易。 宾白由于一直未被重视， 甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查” [1] 的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声 低气短而急忙带过” [1] 。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇 到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员 受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一 简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对 于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔 画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟 悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演 中程式化了的表演技艺。 在戏曲表演的 “唱”“念”、“做”、“打” 等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性 而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经 常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强 的身体素质与技艺功底的， 因而对演员就有习舞的技艺训练要求。 首 先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞” [1] 。在中国古 代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、 丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。 这要求演员在训练 中需熟练掌握各种脚色的程式化动作， 以便在舞台中再现各种脚色的 独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中 国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都生活的真实。 如戏 曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程 式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等 都是虚拟化的实物， 程式化的 “虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起 来的纽带”[2] 。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、 逼真， 从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。 最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容” [1] 。“柳翻花笑之容”应 指的是演员所独有的一种表演气质， 用李渔的话来说就是场上之 “态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚