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西方当代艺术理论前沿(七) 王瑞芸 ? 我们在前面说了，从 60年代往后，整个西方艺术关心的，不再是艺术的质量，而是生命的质量，社会的质量了。这就是为什么“当代艺术”的特点是向一切领域开放，愿意面对人类可能遭遇的所有问题，而不再是什么美学问题了。 ? 其情形就像丹托在《美的滥用》一书第五章中告诉我们的那样，1993年美国惠特尼双年展，其中大多数作品是装置，它们几乎每一件都成为试图改变美国社会的一种强烈努力，因其内容太尖锐，几乎遭人控告。比如一件叫《出入证》的作品，以揭示种族歧视为主题，参观者在入口处得到一块金属牌，上面写有挑衅性的言辞，比如“我无法想象曾经希望成为白人”等等，进入展室，观众看到的是1991年发生在洛杉矶警察殴打黑人罗蒂尼.金（Rodney King）那段引起全美国人震惊的录像。这段录像能算是艺术吗？首先，拍录像的人并不是艺术家，只是个恰好在现场的普通人；其次，他不过是碰巧录下了这个事件，可不是为了要创作艺术什么的。人们完全可以提出质疑，究竟该不该把这个算进艺术品。可是策展人却选上了这样的“作品”。（丹托对此顺便评价说：“这个录像带的展出反映了策展人地位的变化，他们越来越成为艺术世界的决定性人物。20世纪90年代的越来越多的策展委员会成员是在60年代长大成人的，他们把艺术看成是促进政治和社会动机的手段。”）［１］我们由此可以看出，当1993年惠特尼双年展选择这个录像带当作品时，“的确反映了60年代以来有关艺术定义方面的变化。从那时起，长久以来被认为构成艺术概念的大量东西遭到摒弃。谁说只有艺术家创作的东西才算艺术品，显然，从未有过艺术家创作的作品能像罗蒂尼.金的录像带那样，对社会有巨大影响。这种内容的录像通过电视在全国以及国际上播放，它成了美国城市少数族裔与警方紧张关系的象征，它成为变化的媒介，它是否是艺术对策展人的重要性不如它表现出的现实更重要。从这个角度来看，它成为一种政治化艺术的模式，它有助于变革社会。”［２］ ? 为了帮助我们把“有关艺术定义方面的变化”看得更清楚，这里不妨来看一个只考虑艺术本身，不关心它和社会大众关系的例子。 ? 美国艺术家赛拉（Richard Serra） 1981年为纽约曼哈顿区政府办公大楼前的广场做了一件公共雕塑。那是一件极少主义的作品，整个雕塑只有一个单一的造型：仅仅只是一块36.58米长，3.66米高的钢板，原色，不刷漆，没有任何装饰。总体上说，它根本就是一堵钢制的墙，突兀地横在广场上： ? ? ? 艺术家的本意是在作品中只保留艺术上最基本的元素，任何与这个基本元素无关的考虑都要去掉。因此，这件作品的意义就是这个钢板本身，与外界无关，也就是说，作品对大众有什么作用和影响完全不在艺术家的考虑之内。结果，这件公共雕塑从竖立之日起，马上就给在附近大楼中上班的人们带来了极大不便。平时他们在中午休息时可以方便地穿过广场，吃饭，聊天，会朋友，可是这道新添的“钢墙”挡了他们的路，他们需绕道而行。因此，在周围几栋大楼中上班的人全都受不了这件现代作品。一位在教育部工作的官员说“这件东西每天都在损伤我们的精神，它只是一块充满了锈斑的钢材，至少对我们来说它没有任何吸引力…对于我们这些在广场周围上班的人而言，我得说：行行好，把它撤除吧。”这件只管自己（艺术本体的纯粹性）不管别人的作品引起了公愤，一千三百多名在附近大楼上班的职工联名要求拆除这件作品。后来，区政府当局应公众的请愿，同意拆除这件作品。赛拉知道了消息后，请了律师起诉区政府，要求赔偿他三千万美元的损失费，理由是他的艺术声誉将会因此受损害。这位艺术家丝毫没有检查他的艺术对公众的不良影响，他给自己的辩护是：想要吸引观众是和艺术家创作艺术无关的事。然而，赛拉的起诉最终没有成功，１９８９年这件作品总算被拆除了。 ? 这让我们看到，纯美学的考虑会让艺术的路越走越窄，越走越不得人心。我们是否该问问：艺术有什么理由要服务于它自己呢？我们发明艺术是为了艺术吗？就像我们发明了火车是为了火车自己吗？这是多么不合理啊。一直以来（主要是现代主义时期）人们好像是被自己创造的“艺术”这个词唬住了，而艺术又由经越来越完善的艺术体制被作为权威全力维护着。在这个体制内，艺术绝对高踞其上，只有专家才配对其置喙，谁又敢说个“不”字？比如，导致赛拉能那么大刺刺地地把一块钢板作为雕塑横在公共广场上，显然依仗的是来自格林伯格这个专家的理论：前卫真正重要的功能不是实验，而是寻找一条让自己穿越庸俗，独自前行的道路。“在企图完全与公众脱离的过程中，前卫诗人或艺术家试图通过将其艺术缩小和提升来维持艺术的高水准。由此，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了，而题材或内容变得像瘟疫一样遭到回避。… 艺术家将注意力转移到其手艺的媒介上…这些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材…毕加索，勃拉克，蒙德里安，米罗，