华南师范大学《古代汉语》课件-第3讲近體詩格律.pptx

第三讲 近體詩格律;格律的幾個基本要素;平仄四聲的確定;;北方方言區辨別入聲應掌握的規律;以南方方言辨別入聲（以粵語為例）;一些特殊的字音;試判斷以下詩中各字的平仄 －│;;近體詩格律一：用韻;近體詩格律二：粘對; 所謂“一、三、五不論，二、四、六分明”，即凡奇數位的字（除末字），平仄可以靈活，但偶數位字（包括末字）平仄必須固定。 “孤平”和“尾三平” 由于有了“一、三、五不論，二、四、六分明”的變通措施，就可能出現以下兩種情況： 除韻腳外，全句只剩下一個平聲，稱為孤平（在“平平仄仄平”句中，若第一字變成仄（仄平仄仄平），即犯孤平）； 末三字連續三個都是平聲，稱為尾三平。（在“仄仄仄平平”句中，若第三字變成平（仄仄平平平），即犯尾三平） 以上兩種都是近體詩的禁忌，不可出現。;拗救;近體詩格律三：對仗;事實上，同詞性相對的說法並不全面，如： 五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。（杜甫《閣夜》） “悲壯”是形容詞，“動搖”是動詞，詞性並不相同，但這並不妨礙這是工整的對仗。 ?一般來說，只要對仗的意義單位（一般以一個雙音節或一個三音節為一個單位），在句中充當的語法功能相當，就可以認為是對仗。比如“悲壯”和“動搖”都在句中充當謂語，因此是可以視為對仗的。;注意：對仗中意義單位的“語法功能相當”，只需在詩句呈現的語序上相當即可。由於詩句中大量存在倒裝等特殊表達方式，故對仗並不需考慮正常語序下各部分的實際語法功能。如課本中提到的： 口銜山石細，心望海波平。 “山石細”按正常語序表達是“細山石”，但在句中，“山石細”形式上就是一主謂結構，與“海波平”構成對仗。;工對和寬對; 如果實在要以同類事物對仗，如何避免合掌呢？比如： 三尺劍，六鈞弓。 秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。 一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。 叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。 孟德月明憂不絕，元衡日出事還生。;詩中用寬對也是常見的，如： 萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。 “萼綠華”與“杜蘭香”是仙名，不是字字相對，但作為專名??專名則沒有問題。 “無定所”是一個動賓短語，“未移時”是一個偏正短語，內部結構完全不對，只是因為都作“來”和“去”的補語，才構成對仗。這就對得非常寬了。 詩人適當地使用寬對，主要是為了避免對仗太工會顯得板滯的情況。 ;借對;流水對;詩為什麼會有格律;詩與音樂本來是同源的。“它們的共同命脈是節奏。”（朱光潛：《詩論》）節奏首先表現在句式的整齊，其次是有韻。韻“是為點明一個樂調或是一段舞步的停頓所必需的，同時，韻也把幾段章節維繫成為整體，免致渙散。”（同上） 詩經、樂府詩、宋詞、元曲等原來都是配樂演唱的，最能體現以上的特點。 當詩未脫離音樂時，字音只要配合曲調即可；而當它與音樂脫離之後，又要有音律上的美感，那麼只能通過字音與字音之間的搭配來表現。因此，詩脫離音樂之後，除了句式和押韻，就逐漸出現了字音上的搭配要求。 ;詩為什麼要有格律;断章 望着夕阳/ 我看到了黄昏里的黄昏// 当大雁驮走秋天/ 我站在城市的角落/ 捧着自己的一堆脚印/ 不知来年的春天通向何方// 时光变幻着神话/ 毫不留恋/ 万物轮回 升浮沉沦/ 我依然顶立在宇宙的中心 思念 纠缠/ 无赖般延伸/ 残缺的黑桃木梳/ 笨拙地撕扯// 痛/ 禁锢在木齿间的青丝/ 掩着嘴低低的呜咽// 挽一个髻/ 熨帖在脑后/ 纠缠/ 在柔顺的外表下延伸 有感? 从来把你敬若天神，/ 愁的只为近你无门。/ 偶尔得你那么一点谕示，/ 便够我欢喜得颠魄倒魂。// 都说你从不平白而生，/ 驴背须间乃至杯中泪痕。/ 即使你换去了千百年来的容貌，/ 也难免有人要为你再冲撞一次路上官人。// 可如今要我这个糊涂鬼嘘气成云，/ 这哪里是我的本分？/ 只求你宽恕我罢－－/ 让我冒名做一次冷月诗人。 ;;; 詩和散文的分別不單在形式，也不單在實質，它是同時在形式和實質兩方面見出來的。就形式說，散文的節奏是直率的無規律的，詩的節奏是低回往復有規律的；就實質說，散文宜於敘事說理，詩宜於歌詠性情，流露興趣。……事理是直截了當，一往無餘的，情趣是低回往復，纏綿不盡的。 ——朱光潛《詩論》 “低回往復，纏綿不盡”的抒情，需要有相應的形式相配合。反過來，詩在平仄、對仗等要求上逐步精細，使詩的寫作需要更多的鍛鍊，從而可令詩的抒情性達到了極致。 沒有了形式，詩的生命就失去了一半。——朱自清;詩體的演變;詩歌選講 ;步出夏門行·觀滄海;上邪;庭中有奇樹;飲酒·結廬在人境;渭川田家 王維;滕王閣 王勃;觀獵 王維;客至 杜甫;夜宿山寺 李白;泊秦淮 杜牧