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西方传统的现代演绎飞机的诞生约翰·凯奇、《易经》和卡尔·古斯塔夫·荣格 “马克布里克”（马克布里克）曾说，历史在两个先锋营地中发挥了作用。一个是亚洲，另一个是近东。一个先着风向推进了欧洲, 而另一个顺着风向推进了远东。这两个运动最终在美国汇合, 他们在这个国家创造了伟大的一步:在美国, 飞机诞生了。” 在上面的文本中, 约翰·凯奇 (John Cage) 讲述了一个趣闻, 在我看来, 这是最好的解释。我文章的核心主题将直接引入这种解释, 也就是说它表达了一个重要的想法, 即美国不仅和欧洲的传统有关联, 同样也与东方传统有联系。在美国, 多种文化的相遇获得了一种推动性, 这种推动性在最大的程度上解放了创新性, 因此刺激并发明出一些新的东西甚至完全惊奇的东西。对此, 凯奇和富勒的观点是一致的。凯奇讲述上面这个故事源于是一种兴趣, 通过这种兴趣他也借用了很多外来文化, 然而, 他的这个兴趣并不是通过在另一种文化的镜面中去认证自己的文化, 比如我们在欧洲所常用的与外来文化交往的方式。凯奇的目的并非一种自我认知, 更多的是一种最基础的自我建构, 这个过程是源于一种自发的动力, 它的形成是通过不同文化传统在一个类似中立的基础上互相碰面。在凯奇的这个趣闻后面, 有一个期望, 即美国有可能成为一个中立的地方, 它的文化并非通过传统而获得, 而是作为一种“发明”而产生。外来文化的另一面不是对立面, 即并非关注反对一种 (本土) 文化, 这种 (本土) 文化的出现总的来说提供了一种规则。这种外来文化的另一面更多的是加入在 (本土) 文化的建构过程中。 并非偶然, 艺术历史学家迈克尔·奥平 (Michael Auping) 在他出版的著作《抽象的表现主义, 批判性的发展》中的导论部分正好摘录了凯奇的上段趣闻, 因为这展示了一种被描述为具有决定性的兴趣点, 这个兴趣点将凯奇与四五十年代的“纽约画派” (New York School) 联系在一起, 在这其中, 瑞士心理学分析家卡尔·古斯塔夫·荣格 (Carl Gustav Jung) 的思想同样扮演着重要角色。探询主体和个体在独创性过程中的作用成为了上述兴趣点的核心。 一 凯奇与《占位时代》的创作背景及创作意图 凯奇在《东京讲座》的开始处提及了他与《易经》的相遇。这个事件的解释尤为值得关注, 因为这是唯一一次, 凯奇既谈论了《易经》, 众所周知他在1950年通过克里斯提安·沃尔夫 (Christian Wolff) 获得这本书, 又提及到更早的事情: “我第一次看到《易经》的时候大概是1936年在旧金山公共图书馆, 刘·哈里森 (Lou Harrison) 向我介绍了它, 当时我并没有用任何方式去使用它, 只是看了一眼。之后在1950年, 克里斯提安·沃尔夫给我博灵根 (Bollingen) 基金会出版的两卷本, 由凯里·拜内斯 (Cary F.Baynes) 从理查·威廉 (Richard Wilhem) 的德文版翻译而来的英文版, 还有荣格写的导言。这次我一下子就被这个想法吸引住了:我可以用易经来解释我的那些数字问题。” 很明显, 1950年这个时间点对于凯奇接受《易经》是非常值得关注的。他更早的时候与《易经》的接触和作曲创作并未留下因果关系, 就好像之前他从事亚洲哲学从来没有像在1950年这个时间点意识到《易经》给他的作曲创作所带来的意义如此之重大。 更有甚者, 从哲学的角度从事禅宗一直被看作凯奇50到60年代特殊作曲的开端, 在这个过程中, 凯奇开始决定采用《易经》的方式进行创作。同时, 人们能够明显地观察到一种趋势, 即凯奇的作曲过程被理解为在他的著作中去找到一种哲学概念的形成。对此, 凯奇自己也写到, 他已经在很早之前就开始调整了1945年到约1952年的大事年表, 在这个年表中, 他与铃木大拙 (Daisetz T.Suzuki) 的碰面被看作是激发他讨论禅宗的最初经历, 之后促使他采用《易经》进行作曲。凯奇这种构思被纳入到音乐学讨论中。直到近期的讨论中这种构思才被怀疑:马丁·埃尔德曼 (Martin Erdmann) 在他的博士论文一个关于“凯奇和亚洲”的特别的章节中解开了凯奇作曲阶段的剖析面。 在我们探询凯奇采用《易经》进行作曲创作的过程中, 最重要的作品并非是如凯奇自己在《东京讲座》中所提到的1951年所作的《变化的音乐》 (Music of Changes) , 而是作曲家将上述新的可能性逐步在音乐作品《十六个舞者》 (Sixteen Dances) 和《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》 (Concerto for prepared piano) 中进行探讨, “对于协奏曲和芭蕾舞, 我曾经使用过表格像西洋跳棋盘式的预制乐队的声音组合形式, 非常明显, 这些棋盘上的改变是按照