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西皮生旦分腔的历史演变 批评人士普遍认为，梆子板的声音是发展起来的。这个问题似乎尚未讨论。但是,由于长时期的发展演变,梆子腔也是多种多样的。那么,西皮腔究竟是什么年代,又是怎样演变而成的呢?要完全弄清楚,看来也远非易事。本文打算依据一些剧种中现尚流行的“特有的”西皮基本腔,从声腔本身着眼,对西皮腔的起源与发展,略加探讨。 (一) 西皮腔的生旦分腔 就基本腔而言,皮黄戏中广泛常见的西皮腔,已形成为以老生行为代表的与以小旦行为代表的分腔体制。二者在调式、旋律、音区上有着鲜明的区别。生旦分腔不但在演唱用嗓方面,特别是为刻划人物、表现戏剧内容、发展唱腔,提供了更为有利的条件。因此,它被公认为,戏曲声腔发展的一项极为重要的成果。比较而言,高腔、昆曲、梆子腔等等,各行当唱腔大抵都还处于同调同腔状态。而皮黄戏中的二黄腔,尽管在京剧《二进宫》之类戏中也出现了生旦分腔的趋势,但仍未形成如西皮生旦分腔那样完备的体制。因为其它剧种的二黄腔,虽然同有商、徵两种调式和音区有较大差别的两种基本腔,但两者各行当都可通用。而京剧的其它二黄腔剧目,也有通用的情况。所以,在生旦分腔问题上,二黄腔还远不及西皮腔那样泾渭分明。这也可说是西皮腔的一个比较显著的特征。我认为,西皮腔的生旦分腔,不但在戏曲唱腔艺术方面,为其它腔种提供了可资借鉴的规律性经验。同时,对于探讨西皮腔本身的起源和发展历史,它也处于关键性的地位。因为,西皮腔有了生旦分腔这一显著的特征,表明它已完全脱离梆子腔而独立于剧坛了,这正是它的一个独特的历史标记。可以说,只要西皮腔生旦分腔的历史年代能够确定,从各行同腔走向生旦分腔的发展脉络能够弄清。那么,这一声腔历史面貌的主要方面便已清楚了。几十年来,西皮生旦分腔在艺术发展方面的意义,虽然在戏曲音乐界有所重视;但遗憾的是,它在史学上的价值,戏曲史学界则未免淡然处之了。 西皮生旦分腔究竟起于何时,现在尚无确证和充分理由作出回答。但是,生旦分腔既然是西皮腔独特的历史标记,那么,研究生腔与旦腔的关系,弄清究竟是“生腔”在前,或者“旦腔”最早,或者从一开始两者就是齐头并进的,则不但可以从现存音乐中找到线索,有所依据,同时也是探索西皮腔渊源的一条有效途径。声腔发展中,某些关系亲密的唱腔,其产生先后,比较容易判明。如正调与反调,毫无疑问,反调是在正调的基础上发展起来的。就历史年代而论,正调自然早于反调。就拿二黄腔来说,据《汉皋竹枝词》,有“曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄。倒板高提平板下,音须圆亮气须长”之咏。指明了二黄与西皮有缓急之分。反调“最凄凉”,自然不会是急拍子的唱腔,不是指反西皮,而是反二黄。另一首竹枝词曾咏及《祭塔》一剧,也是后世各皮黄剧种通用反二黄的剧目。可见,《汉皋竹枝词》关于二黄腔的正调与反调的记载是很明确的。该书有道光庚戌(公元1850年)兰恬居士题笺。这足可证明,最晚在清代道光时候,汉剧中的反二黄便以长于表现悲剧而行诸舞台,则二黄正调在道光之前便已有了。至于西皮腔中的生腔与旦腔,老艺人没有传说其间是正调与反调的关系。特别是尚未发现类似《汉皋竹枝词》那样确可依据的前人的具体记载。(该书只可确证最晚在道光时已有西皮腔)。因此,要弄清西皮腔的生腔与旦腔的关系,就颇要费些工夫。和某些论者的看法相反,我认为:现行旦腔实际是早期西皮腔各个行当通用的基本腔调,而生腔则是后来发展壮大起来的。下面试举一些剧种的唱腔实例,以作论述。 1. 老旦、小旦同腔的历史层次 西皮生旦分腔体制的基本格局,有下述三个方面:一是调式方面,旦腔用上句落“do”、下句落“sol”的徵调式;生腔用上句落“re”、下句落“do”的宫调式。二是音域方面,通常行腔音域,旦腔比生腔在高四、五度之谱。即以过去习用的“公堂调”正宫调(相当于G调)为例,对照如下: 三是按行当使用某一基本腔。即老生、老旦、花脸、小丑共同使用上述宫调式的这种基本腔,即通常所说的“生腔”;而小生、小旦则共同使用上述徵调式的这种基本腔,即通常所谓“旦腔”。从分行使用基本腔的情况看,“生腔”用途最广。但这并不足以说明宫调式“生腔”便是西皮腔中最早的腔调。这里先举西皮腔中的“三小同腔”,以证明早期西皮腔中的丑行唱腔,原与小生小旦相同,属于徵调式“旦腔”那一种。小生、小旦、小丑共同使用一种基本腔调,故称“三小同腔”。现行丑角大多唱“生腔”,当系后来所致。 在流行于湘鄂两省之间的常德汉剧、荆河戏中,丑行所唱北路(即西皮)的基本腔,与徵调式“旦腔”实出一辙(见谱例2。谱例均只录片段,下同。)。其间除了行腔的润饰上有不同之处,主要区别是小生、小旦用假嗓,而小丑则用真嗓唱低八度。据老艺人谈,这个情况历来如此,保留至今,小丑根本不唱“生腔”。应当指出,这并不是某个狭仄地区某一剧种的偶然现象。在鄂西南流行的南剧,也是如此。而在流行于湘鄂间的巴陵戏