论严歌苓小说的现代性叙事扑朔迷离的现代性叙事严歌苓小说叙事艺术初探.docxVIP

论严歌苓小说的现代性叙事扑朔迷离的现代性叙事严歌苓小说叙事艺术初探 严艺莲是一位著名的旅行作家，在小说创作方面取得了巨大的成功。对边缘域和非正常时期人性的细致勘探和深刻剖析, 对在“他者”文化审视下的东方文化意蕴的凸显, 对芸芸众生的生存关怀和文化关怀, 对异质文化的敏锐体验……构成了她小说丰赡的思想内涵。与其思想的丰富对应和同构, 她那独具个性魅力的艺术表现——扑朔迷离的现代性叙事, 在海外华文女性作家中, 很少有人能与之比肩。本文就以严歌苓的一些小说文体为例, 分析一下其叙事艺术的现代性特征。 一、 叙述视角的转换 在现代叙事文本中, 这种叙事方式经常出现。小说不是采用单一的聚焦方式 (叙述视角) , 而是第一人称内视点 (即内聚焦方式) 的叙事和第三人称外视点 (即非聚焦方式) 的叙事交叉进行。严歌苓早期的长篇小说《一个女兵的悄悄语》和后期的中篇小说《倒淌河》就属此种类型。《一个女兵的悄悄语》中的第一人称叙述者“我”陶小童, 一个年轻的部队文艺女兵在故事中处于中心位置。小说以“我”在遭受泥石流冲击、生命濒临死亡的休克状态下的内心独白、回忆、联想等方式展开叙事——动乱年月, 非正常时期人的灵魂“改造”的主题, 始终围绕着“我”这样一个淳朴和聪慧的少女进行。作品在“我”的回溯中反思历史的进程, 同时也对“我”人生历程中所经历的各种事象和是是非非做深刻的反省和审视。叙事表面上看似轻松, 实则苦涩、凝重。然而小说并不满足于以内视点“我”这单一的限制视角来进行。在以“我”为中心展开的故事正叙中, 小说时不时地超越了第一人称的内聚焦叙述视角, 且以第三人称零聚焦的中立姿态, 结合时代的语境对陶小童的命运、遭际、思想意识进行多方位的观察、透视和解剖。这样一来, 在故事的叙述层面, 就呈现出一种第一人称叙事和第三人称叙事交错杂糅的形态, 叙述视角也适时地变换演绎。这种交错叙事, 就突破了人物或叙述者单一的聚焦方式而进入了更广阔的视野。也就是说, 小说向读者提供了超越叙述者或人物在某一固定聚焦位置所了解的信息。《一个女兵的悄悄语》就是通过这种叙述模式, 描写了主人公陶小童不可能看到的景象, 并且揭示了小说中其他人物的思想、观点、情感、心理等第一人称叙述视角无法提供的生活场景和心理场景。如此一来, 小说不仅在结构上显得错落有致, 摇曳生姿, 而且由于叙述者从外部来说明事情的原委、真相、或直接闯入人物的意识, 其结果自然就扩展了作品的深度和广度。 中篇小说《倒淌河》, 则更加淋漓尽致地发挥了这一交错叙事的长处。同叙述者 (内聚焦型叙述者“我”) 和异叙述者 (叙述者在文本之外) 的交叉叙述格局, 使得叙述者和故事之间的关系倏远倏近, 疏密不定。小说中人物、事件、心理等都可以得到内外远近多层视角的透视和表现。《一个女兵的悄悄语》和《倒淌河》不同的只是:前者是以第一人称叙事为主, 第三人称叙述为辅;后者中的第一人称叙事和第三人称叙事在分量上和篇幅上几乎旗鼓相当, 并且交替转换的频率明显快于前者。虽然如此, 二者在本质上却是一样的, 只是表现的程度、方式有所不同 而已。我在这里试举《倒淌河》中的开头为例加以说明:“这样一个人在河岸上走……十多年后, 他又从河岸走回, 这时他已知道, 那些曾引起他生理反感的黄茸的斑块, 不过是些开得太拥挤、淤结成片的金色小花……”然后第五段, 又变成了第一人称叙事:“我回来了, 人们给我让路……好了, 让我解开这口袋上的死结……”小说就是一会儿以第一人称“我”, 一会儿以第三人称“他”, 甚至直接用人物的名字何夏来来回回不间歇地置换叙事视角——叙事也因之获得了更为自由的空间, 把“我”——何夏和藏族少女阿尕在特殊年代的爱情的生存图景表现得凄婉动人。“我”在两种异向的牵扯力之间的矛盾、困惑、尴尬、纠缠, 一方面通过“我”的故事和心理的演绎展示出来, 另一方面, 另一叙述声音从侧面予以阐释、揭示和验证——小说便获得了更为深邃丰富的思想情感内蕴。 二、 “真实性”的内在追求和故意果 元 (Meta) 这个前缀, 在希腊文中是“在后”的意思。元叙事就是对故事叙事的叙事, 亦即故意暴露写作技巧和策略。现阶段, 元叙事成了一种重要的艺术手段, 在小说叙事领域有着非同一般的意义。元叙事的叙述者有一种强烈的自我意识和裸露创作痕迹的欲望。 严歌苓的小说《雌性的草地》、《扶桑》, 虽不说是一种先锋叙事, 但小说的元叙事技巧却充分体现了叙事的现代性。在这两个小说文本中, 叙述者故意流露出创作痕迹达几十次之多, 限于篇幅, 仅举几例用以佐证。如《雌性的草地》中的两例: ①为起绛杈这个名字我对着空白的格子纸想了两天……我给它起一个好名字自然想它交好运……但我已预感到我不会轻易赐福于谁。我笔下每出现一个生命都是悲剧的需要…… ②我这里还留有一