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明清诗学的音韵范畴 魅力是中国古典美学的一个丰富而深刻的领域。作为一个术语,它最先出现在魏晋南北朝的人物品评之中。如《宋书·王敬弘传》云:“敬弘神韵冲简,识字标峻”(《宋书》卷六十六),梁武帝《赠萧子显诏》谓萧子显“神韵峻举”(《全梁文》卷四),此时的“神韵”指的是人物的神采风度。 后来,“神韵”由人物品评移用于画论,才正式成为艺术范畴和艺术美追求的理想目标。东晋顾恺之在人物画论中提出“以形写神”、“传神写照”原则,首次确立了“传神”观念。南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵(又称“神韵”)生动”作为绘画“六法”中最为关键之一法,第一个将“神韵”引入艺术品评之中。 自唐代开始,神韵范畴及其理论在诗论领域内得到了极大的发展。司空图以道、玄哲学为基础,对唐代及其以前的山水诗创作实践进行总结,提出了“韵味”说。他认为,诗歌要达到“全美”或艺术极致,必须具有“韵外之致”或“味外之旨”,即能够传达给读者以含蓄蕴藉、寻绎不尽的美感。南宋严羽在司空图的韵味说的基础上提出了“兴趣”说。他认为“诗之有神韵者”,应该“如水中之月,空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。 由以上对神韵发展史的简单追溯,我们可以简略地了解明清以前神韵的基本美学内涵。 但是,直到明清以前没有一个人明确地将“神韵”作为一个美学范畴去具体地论诗,明清诗学中主张神韵说的诗论家在前人理论的基础上进行吸收含纳,并结合具体的诗歌批评实际进行了深入而系统的探讨,才使得神韵这一范畴真正成为中国古典美学领域内的一个完整而丰富的美学范畴。本文拟欲结合胡应麟、陆时雍和王士祯三人的诗论,仅从生气这个层面对明清诗学神韵范畴的内涵作一粗略的分析。 神韵,首先是一种生气。由神韵史的追溯我们发现神韵的最初含义是由传神观念发展而来的,要求文本中生气灌注,气韵生动。明清诗论家也仍然沿用了神韵的这一层基本涵义,并将其作为诗歌批评的一般审美准则。 陆时雍在《总论》中指出:“诗之佳,拂拂如风,洋洋如水,一往神韵,行乎其间。班固《明堂》诸篇,则质而鬼矣。鬼者,无生气之谓也。”这就明确地将“神韵”当作“生气”,一首好诗必须是有“神韵行乎其间”,否则,诗将会变成一堆毫无生气的死语。胡应麟则将神韵诗所具有的生气称为“生意”,如《外编》卷五云:“诗之筋骨,犹木之根干也;肌肉,犹枝叶也;色泽神韵,犹花蕊也。筋骨立于中,肌肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。犹木之根干苍然,花蕊烂然,而后木之生意完。”这里他用了双重譬喻,将诗之神韵既譬之于人,又譬之于木。就譬之于人而言,神韵是人的神情风致;就譬之于木而言,神韵是木之花蕊。虽取譬不同,但在强调神韵的生气涵义这一点上是共同的。 王士祯也同样强调神韵的这一层基本涵义。按照他的自述,虽然他一生中在诗论风格上有过两次转变,但重视诗歌的生气灌注成为他一以贯之的艺术追求。如第一次由“中岁越三唐而事两宋”的转变是由于“物情厌故,笔意喜生”。(俞兆晟《渔洋诗话序》)“喜生”即追求诗的生命力。正如施闰章在《渔洋山人续集序》中所云:“渔洋‘疾夫肤附唐人者了无生气,故间有取于子瞻。’”众所周知,苏轼的诗风“称性淋漓”,如万斛泉源自然涌出,充满了勃勃生机,而这种风格正是王士祯所渴望得到的,所以苏轼才成为他师法的对象。王士祯的第二次转变在思想成熟的晚年,他又重新回到早年宗唐之旨,“于是以大音希声,药淫哇锢习”(俞兆晟《渔洋诗话序》)《唐贤三昧集》正是此时编定的。他曾自述此书编选的缘起云:“吾盖疾夫世之依附盛唐者,但知学为‘和天闾阖’、‘万国衣冠’之语,而自命高华,自矜为壮丽,按之其中,毫无生气,故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看,以见盛唐之诗,原非空壳子、大帽子活。”(《然灯记闻》)这表明他认为盛唐诗的真面目是富有生气的,而《三昧集》的编选宗旨即“大音希声”被公认为是“独标神韵”的,如盛符升在《十种唐诗选序》中就说:“集中所载,直取性情,归之神韵。”可见,生气也是王士祯“神韵”的基本内涵。 最早使用“生气”一词来评论艺术的是东汉高诱。他在《淮南子·说山训》的“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”——语下注云:“生气者,人形之君。规画人形无有生气,故曰君形亡。”他将“生气”与“人形”对举,认为“生气”即是“君形者”。在《淮南子·览冥篇》的注中他又谓“君形者,精神也。”可见“生气”即人的精神。此语历来被视为对传神的要求,它表明只有传达出对象的精神才使文本有生气。后来司空图在《诗品·精神》中说:“生气远出,不著死灰”,明确地将“生气”当作诗的精神而纳入他的神韵范畴之中。 正因为明清诗学中的神韵由传统的传神观念而来,要求文本要有生气,所以它又有系列的同义词,如“丰神”、“情韵”、“风韵”、“气韵”、“生韵”等等,它们都是对神韵范畴具