民间立场与官方意识的博弈——论梨园名剧《陈三五娘》五大经典版本之流变.docVIP

民间立场与官方意识的博弈——论梨园名剧《陈三五娘》五大经典版本之流变 杂剧和南戏，一北一南，被誉为是中国戏曲源流上的两颗明珠。作为“南戏遗响”的“泉腔”梨园戏，是全国仅存的合三流派、单一传世的古南戏。《陈三五娘》是“泉腔”梨园戏中演出率与流传率最高的经典名剧，它创始于明，历清而至近代，逾六百余年传演不衰。海内外不少学者均对《陈三五娘》产生了极大兴致：英国牛津大学的龙彼得（Pier van der Loon）教授、被誉为“欧洲三大汉学家”的法籍汉学家施舟人（Krietofer Schipper）先生以及台湾地区学者陈香等人均仔细爬梳于《陈三五娘》被历史封存的珍稀文献资料。大陆自1936年向达首次刊载牛津大学所藏《荔镜记》戏文书影始，学界亦开始将目光投注于该剧版本体系的流变播衍，其研究可谓方兴未艾。 从《陈三五娘》的祖本明嘉靖本《荔镜记》（公元1566年）始，清顺治本《荔枝记》（公元1651年）、清光绪本《荔枝记》（公元1831年）、蔡尤本口述本《陈三》、华东会演本《陈三五娘》这五大版本纪录了《陈三五娘》历经六百余年留存至今的清晰脉络，它们“不是原封不动地一次又一次的重印，而是经过戏台演出实践再经不断修改完善的戏文”①。这种完整而成体系的戏曲版本纪录在全国也是罕见的，它以地方剧种的民间语汇记载了有别于官方的厚重的历史叙事，承载了民间性和海洋性的伦理道德、审美流向的丰富隐衷，对其版本沉浮变衍进行钩沉勘谬，可窥视其地域文化生态的无尽意味，及沉淀在历史中灼灼风华的戏剧光影。 从五大版本剧目的缩减和增扩中可窥见沉潜的一条隐性的道德曲线：明嘉靖本《荔镜记》设置了一个道德高地，官方的训诫姿态隐喻其间，而这个道德制高点在清版本中逐步下滑，在口述本中跌至谷底，此时民间性得到了“张扬”，但在华东会演本中又反弹至另外一个标尺的道德高度，民间立场和官方意识的博弈得到彰显。 明嘉靖本《荔镜记》一开篇便在《辞亲赴任》中设置了陈三父母的道德训诫： “我分付二仔儿，只去路上著细腻。去做官，管百姓，莫得贪酷不顺理。做官须着辨忠义，留卜名声乞人上史纪。” 而在清顺治本《荔枝记》中，并无此类道德训示，一开场便是陈三表白：“贪花月无心求名利，专爱得桃游戏。”在清光绪本《荔枝记》中也如出一辙：“虽未得乘龙跨凤，且趁风月游戏。”显然，清版本“游戏风月”的开篇与明祖本严肃教化的官方姿态形成了鲜明的反差，这种官方意识主宰下的道德感下滑也体现在五娘的形象塑造上。 在祖本明嘉靖本《荔镜记》中，李姐邀五娘赏灯，五娘是矜持的，表示“妇人之德，不出闺门”，即使出门也要恪守“妇人夜行以烛，无烛则止”。但到了口述本中，五娘不再矜持和故作高雅，反而是主动邀李姐去赏灯，并表白：“念阮姓黄名碧琚，年登十八，未曾婚对。”很明显，五娘正从道德的高台走下，添具了很多民间性的自由酣畅。可以说，明祖本嘉靖本《荔镜记》中的五娘是保守矜持、心灵闭锁的贵族小姐，呈现的是梨园戏典雅曼妙的高贵血统，这种冷漠高贵在接下来的版本中不断地蜕变，到了口述本中，五娘则完全成为了充满民间草根审美的有血有肉的情窦少女。 例如，当五娘看到陈三时，清顺治本《荔枝记》中的五娘赞叹陈三：“是亦慷慨。”清光绪本《荔枝记》中的赞叹逐步升级：“真是倾城倾国。”到了口述本中，五娘的赞叹已经不是客观的描绘，而是“动了情”：“真是令人可爱。”甚至五娘还看得魂不附体，借由李姐的口说出：“恁阿娘见着标致人，神都不附体咯！”又如，在“投荔”环节中，清版本中五娘是犹豫的，需要宜春帮忙确认陈三是否为灯下人；而在口述本中，五娘十分笃定，当宜春担心会扔错并表达忧虑时：“阿娘，你着主意定当，不可耽误了人。”五娘的反应相当镇定：“阮晓得，荔枝来。”这份果敢担当浑然褪去了前几版本中儒家礼教束缚下的孱弱，此时的五娘跳脱出了官方意识的形象定势，她不再是上流贵胄的千金小姐，相反，她移植了民间审美观照下的恣情和欢畅： ? 在“打媒婆”环节，在明清版本中，当五娘听到媒婆的调笑时，将媒婆“打一嘴血”。媒婆捂着嘴巴说：“谁人知你，你有障般狗性？”此时的五娘可不是软弱无力的闺中小姐，而是充满了血性和行动力。甚至打完了，五娘还气得破口大骂：“激得我心头火发起。……我看你霎久定着讨死。”媒婆也只能感慨：“只查某仔（女孩子）怯（失）家教。”显然，媒婆口中的“有狗性”和“失家教”的五娘完全不同于传统意义上的贵族小姐，她的身上洋溢着海洋般肆意的生命形态，这是闽地独具的一种精神蕴藉：明清时期官方海禁，面对“片板不许下海”的禁令，闽南民众以挑战者和反抗者的姿态决然地站到了官方的对立面，并居然做到了“艋艟巨舰蔽江而来”“子女玉帛满载而去”②。这种即使成“寇”也要冲破禁锢的一往无前的决绝和勇猛、这种与海洋共进退的充满抗争的“叛逆式”人文个性是闽南文化鲜明的印戳。 但是到了会演本，这种海洋性的生命力便颓