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从大奏鼓看民间舞蹈的文化变迁 李福村位于浙江省文岭市石潭市。与相对便利的内陆地区相比，东海村在300年中很少见。然而，在过去的10年里，这个村子的民族舞蹈逐渐进入媒体和公众的视野。2008年，它被列为第二版国家非物质文化遗产。 “男扮女装”是大奏鼓的最基本的特征之一,其装束与福建的“惠安女”一样鲜亮夺目。里箬村的先辈们说,当他们的祖先还居住在福建惠安时,大奏鼓是女人们演的。旧时的渔船设施简陋,渔民们对于气象的变幻无法预知,每次出海都是一次前途未卜的历险。因此当一艘渔船出现在地平线上时,望眼欲穿的妇女们便从箱底翻出最漂亮的衣裳,敲打锣鼓唤来别家妻女,到海滩上去迎接男人们的平安归来——探究一种民间艺术的起源,顺着它的韵律、气味、颜色和质地在时间坐标上往过去推移,你会发现不知不觉中它又返回了现在,它就生长在渔家的日常生活之中,与石屋间的鱼腥味融为一体,这可以解释为何“文革”之后,偃旗息鼓了近20年的大奏鼓又被重新擂响。 从渔家妇女迎接夫君返航的仪式过渡到男扮女装的大奏鼓,不知又过了多少年。渔船出海一般都得一两月,那些在家守望的女人,海面的每一次波动都要牵动她们内心的波澜。这种情绪作用于舞蹈的结果就是,她们需要一种极端的调子来表达这种跌宕之感。在男人们替下了她们的同时,她们望向大海的那种悲情因素也被替换了,正是角色关系的倒置造就了一种夸张的诙谐气氛。 大奏鼓演员脸部的重彩化妆效果,类似于戏剧中的丑角,需要用浓重的白粉打底,白粉涂抹在被海风吹成古铜色的脸上,视觉效果极为强烈,双颊则涂上一大片红色油彩。化妆结束,戴上羊角帽,套上笼裤和斜襟衣,吹起唢呐,敲起大鼓、扁鼓、铜钟、木鱼、钹——从化妆到演出,这一切都一气呵成,海滩、石板路甚至是船上的甲板,皆是现成的舞台。大奏鼓在数百年漫长的演变中有许多细节一直保留着,譬如无论寒暑,他们都光着脚板上阵,这可以看作船上生活习惯的延伸。 一、 大公司的遗产 大奏鼓当地人叫大典鼓,又叫车鼓亭,自它被闽南移民带到这里之后,其演出形态在这几十年可见的时间范畴内发生了很大的变化。 (一) 大奏鼓的随意性 2005年之前,我还在温岭工作,那时我每年总有一两次要到这个渔村去。我在文章中写到:“里箬村还有众多的老房子,一些四合院的结构与福建惠安一带完全一致。渔民们尽管都会说温岭方言,但平素交流用的大多是闽南话。因此一种渔区的舞蹈,传说它最初源自于台湾,因了洋流和飓风,漂流至福建南部,最后被渔人带到这里,在它的诞生之地彻底消失之后,竟然于这个小小的地方得以延续,便显得不足为奇。”说这个舞蹈从台湾传到福建,证据似乎不足,但从福建泉州一带传到温岭,则有文字记载可考。在箬山《琅玕陈氏族谱》中有这样的记载:“又忆海禁解除之初(1684年左右),还家无屋可住之族人,相率往台州石塘镇,从事渔捞生产……世代操闽南乡音,示不忘本。”清朝康熙初年的海禁持续了23年,被迫迁往内陆的惠安沿海居民,等他们重返故乡时,许多人已经无家可归,因此他们中的一支便浮舟北上来到了温岭、玉环一带。那时的石塘镇还是一个岛屿,直到清同治十三年(1874)才与内陆相连,正因为两百年的与世隔绝,再加上20世纪80年代之前,这个地方还未通上汽车,此地的风俗习惯才得以完整地延续,也就是说,大奏鼓的音乐土壤和福建泉州的民间音乐以及泉州南戏都有着地理上的渊源关系。 民间的演出不如舞台上的那般正规,往往带有很多的随意性,这种随意性正是民间艺术的生命力所在。据当地老人们的回忆,昔日的大奏鼓比现在要简朴得多,服装的质地是手工的粗布,而且那时并没有大幅度的舞蹈动作,只相当于一支吹打乐队。每年正月十五,这边与浙江的其他地方一样,有闹花灯的习俗。闹花灯的一个主要节目之一是“台阁”:由毛竹、木材制成轿子模样,里边坐着扮成戏曲角色的童男童女,由四至八人抬着,排成长长的队列。台阁队伍前面有一口火镬,火镬抬到哪里,哪里的村民就得不断地往内添加木柴,柴火旺盛,寓百事红红火火之意。火镬和台阁之间便是大奏鼓的演奏空间了,大鼓停放在鼓亭之中,鼓手指挥着追随左右的其他成员。乐队成员一般为10人左右,最少时也有5到6人,每人手持一样乐器——可见,大奏鼓一度时期是作为一个民间仪式的伴奏乐队被这里的渔民继承下来的。 这个时期出现了一个承上启下的特殊人物:黄良桂,不过村中人一般都不知道他的真名,他们都叫他大臭。据温岭剧团退休职工陈其盈先生及大奏鼓乐队中目前岁数最大的成员陈其鸿先生的回忆,黄良桂大概生活于20世纪初至60年代初期,他是当时村中最负盛名的“福建道士”,最擅长吹奏唢呐。据说他掌握了循环换气的方法,能不停歇地吹上半个小时。因此那个时候大奏鼓的曲调,也便是他定的调子,至于从康熙年间到他这个时期,唢呐的曲调发生了怎样的变化,已经无从考证。 1950年,陈其鸿、庄道春、黄良桂他们组织了一次规模较大的大奏鼓