巴赫金狂欢化诗学视域下的王权即小河形象.docxVIP

巴赫金狂欢化诗学视域下的王权即小河形象 抗日战争结束后，有一位难以置信的戏剧巨人，他与剧作家舒布西特一起被称为“知识广博死后最重要的德国戏剧天才”。迪伦马特是一位多产的作家,其戏剧作品《天使来到巴比伦》《老妇还乡》《物理学家》等均是脍炙人口的佳作。其中喜剧《天使来到巴比伦》(下面简称为《天使》)在怪诞情境的设置中表现怪诞的形象,寓悲于喜,杂糅了美丽的童话和对现实制度的清醒反思,显示出作者非凡的想象力和巨大的创造力。以往学界对这部剧作较少讨论, 尤其是对其中国王形象的塑造及其文学史意义,缺乏必要的关注和深入研究,因此笔者试对此问题略陈一些粗浅的看法,不足之处,敬请方家指正。 《天使》成功塑造了颇具意味的怪诞形象——巴比伦国王内布卡德内察尔。怪诞国王形象可以上溯至古希腊、罗马狂欢节中的狂欢化国王形象以及文艺复兴时期 《巨人传》中的怪诞国王形象和情节,它们之间存在着必然的历史渊源联系。源于中世纪和文艺复兴时期的狂欢节中怪诞国王形象塑造的各种仪式——国王形象的演出—仪式因素、换装—身份因素、殴打因素等,在迪伦马特对内布卡德内察尔形象的塑造中都得到了体现。 首先,《天使》剧中的演出—仪式因素。所谓演出—仪式因素是指人物和事件发生带有狂欢节表演的成分,也就是说某场景带有非官方的节日气氛和广场诙谐成分。迪伦马特在《天使》剧中利用怪诞的逻辑,创造了狂欢式的广场形式和仪式—演出活动。在第一幕开场,作者营造了一种带有强烈的狂欢式的节日广场气氛。在狂欢节中,总是要有人表演,有人观看,具体到本剧中,国王显然是演员,他要在广场上化装成乞丐去说服乞丐阿基,并且在这个过程中不许大臣们显身,大臣只是旁观者。这样就形成了国王与大臣“看”与“被看”的演出形式。表演的舞台不是在皇宫、剧院,不是一切严肃性占统治地位的地方,而是在人人平等、相互戏谑的“广场”上,这是最为重要的狂欢式成分。广场上,国王可以被乞丐嘲笑,被天使侮辱,被妓女嘲讽, 被一切低贱的人打击,但是他却不能动用权势和武力, 而这一切都只因为他在广场上的只是一种表演。在他的欺人自欺中,人们欢笑着,士兵、工人、乞丐、妓女一切人都亲昵地“拍打”着国王的肩头——用诙谐的语言或者拳头,在这种场景中戏谑战胜了严肃的权力。大臣们藏在幕后,每当国王受辱,他们也只是作为观众嬉笑地看着,而当乞丐阿基侮辱和冒充大臣时,他们依然不能出来,因为国王命令他们“不叫,不许走出来”,这样他们又反过来作为演员在被侮辱和改造着。到第三幕中,由于群众起义,国王与“废王”结成了双重人,互相亲昵地开玩笑,并像小丑一样轮番抢着宝座。在这一幕中,金銮殿变成“广场”,是基于“我们的宝座受到了威胁”这一事实,而在此基础上几乎所有的权力都要被重新定位——王宫就是一个“群丑乱舞”的广场。在此,作者更加明确地说出内布卡德内查尔象征的是所有国王,并直接再现了国王的加冕—脱冕演出仪式。 其次,《天使》剧中国王的“换装—身份”“殴打”“易位”因素。在怪诞逻辑中形成特殊的表演广场上,国王通过一系列的换装改变着身份并接受“殴打”,在换装中表现出国王的身份等同问题,即国王— 乞丐、国王—奴隶的身份同一。天使问阿基的名字,阿基说从不关心自己的名字,每隔一个世纪就换一个名字,而国王却庄严地说:“每个人记住自己的名字, 这是人类至为关切的利益之一,每个名字就代表他本人。”在狂欢节形象体系中,名字、衣装和身份是直接同一的,作者正是利用这一点把皇帝等同于乞丐和奴隶,并让他接受狂欢人群的辱骂和殴打。上场的国王化装成乞丐:“从我的宫廷剧院的化妆室取来了旧的乞丐外套,现在给我穿上。”这是一次给国王的狂欢式换装,把国王变成了乞丐,接受工人、妓女等人的辱骂和嘲笑,此刻国王的身份等同甚至低于乞丐,成为人类社会中最卑贱的人。在狂欢节的广场上“国王和乞丐生来都是同一个命”,在行乞比赛中,士兵直接对国王进行了“殴打”,士兵甲更骂他是“傻瓜蛋”。通过换装, 表明在广场上国王与乞丐身份和地位的互换与同一。第三幕中,奴隶尼姆罗德和国王争着轮流坐上国王宝座。 一个是奴隶,一个是国王,其身份就在于看谁在宝座上,谁在宝座下。这种上下变化是辩证的,又暗示着国王与奴隶身份的互换和直接同一。他们都是国王又都是奴隶,在人们面前说着同样的国王应该说的话——不是国王坐着宝座,而是宝座统治着国王,正如剧中国王所说:“我在上面,你在下面;我在下面,你在上面;永远如此,永远如此。”虽然在这一幕中,国王并没有受到“殴打”,但是受到了民间群众的辱骂,在国王—乞丐、国王—奴隶的换装和身份互换中揭示的正是这样一个狂欢化的事实——“国王就是小丑”! 《天使》剧中“广场”“换装”和“殴打”仪式因素背后隐含着这样的内涵:这是对国王的滑稽加冕和脱冕。对国王形象内涵的分析还需把他放在狂欢式怪诞形象的历史传统中来解释,不能简单地视为一个孤立的现