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顾鸢之其人其文 顾恺之是中国历史上最著名的画家之一。他在东晋开始享有著名的绘画地位。东晋以后，它在东方和西方很受欢迎。其独步古今画坛的显赫地位与神话般的历史身份,令后人无限神往。古典文献所见相关记载与评述可谓多矣,但学术范畴的研究则始自20世纪。20世纪初叶以来,于其灼、傅抱石、马采、金维诺、温肇桐、朱狄、陈兆复、郑为、黄纯尧、王泷、吴焯、伍蠡甫、黄维中、杨新、方闻、巫鸿、尹吉男、石守谦、陈葆真以及日本学者秋山光夫、堂谷宪勇、泷精一、伊势专一郎、金原省吾、古原宏伸等相继对顾恺之的生平、画迹、画论等做过探究。这些文章,既反映了20世纪以来顾恺之研究所走过的崎岖之路,也反映了20世纪各个历史时期顾恺之研究视野在不同学术语境中的转换。回顾百年来顾恺之研究的学术概貌,对今后的研究无疑具有重要意义。 一、 顾恺之“神话”的身份与艺术价值 在有关顾恺之的历史典籍中,我们可以看到三个文本的顾恺之,他们分别位于文学、历史与画史中,“关于顾恺之的文学性的写作是由南朝的刘义庆完成的,历史性的写作是由唐朝的房玄龄等历史写作者完成的,关于他的艺术史的写作则是由唐朝的艺术史家张彦远完成的。”从《世说新语》到《晋书》,再到《历代名画记》,顾恺之在晋唐间经历了数次身份的转换。比较《世说新语》与《晋书》,我们注意到,文学史中的顾恺之与历史学中的顾恺之实际上是基本重合的,无论是两种文本的描述,还是两种文本的评价,并无明显差别。《世说新语》与《晋书》均引用了东晋谢安“有苍生以来所无”的评价,未见贬抑之语,这表明,顾恺之作为文化史概念在文学史与历史学的写作中基本保持了叙述与评价的稳定性。然而,在绘画史中,顾恺之“神话”般的身份建构并非一路坦途,其画史地位的确立实际上经历了一番起伏。 据现存史料,顾恺之在东晋可谓擅美画坛,“魏晋绘画之代表作家,以严格论,得二人焉:前为曹不兴,后为顾恺之。”但进入南朝以后,社会上出现了不同的声音,南齐谢赫在《画品》中将顾恺之列为第三品第二人(图1),谓之“迹不逮意,声过于实。”谢赫观点可能为个人看法,亦有可能为时人品鉴之缩影。姚最(537—603)对谢赫观点不以为然,其于《续画品》中曰:“至如长康之美,擅高往策,矫然独步,始终无双。有若神明,非庸识之所能效;如负日月,岂末学之所能窥?”谢赫、姚最观点的差异,折射出顾恺之在早期画史中不平坦的发展道路,同时也透露出南朝画坛对顾恺之的绘画成就尚未达成普遍共识。这一情况在入唐以后发生逆转,“从姚最开始,经李嗣真到张怀瓘,论画者俱以顾画为上古极品。”李嗣真(约643-696)提出:“顾生天才杰出,独立无偶,何区区荀、卫,而可滥居篇首,不兴又处顾上,谢评甚不当也。”张怀瓘在《画断》中秉承姚最、李嗣真观点,认为:“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。神妙无方,以顾为最。” 画史中的顾恺之在经过南朝的短暂争论后,至唐时,地位稳固,再难撼动。此时的“顾生之迹,天然绝伦,评者不敢一二。”(图2)大中七年(853)宣宗诏寿州刺史卢简辞进瓦官寺维摩画壁,赐之金帛,并以画示百寮的作法透露出唐代权力中心对顾恺之的尊崇,顾恺之“矫然独步”的画史地位在唐代得到最终确立。从文学史、画史以及历史典籍的记载来看,顾恺之的神话在南北朝末期至唐代初年业已形成,杜甫的“虎头金粟影,神妙独难忘。”实际上是整个时代的咏赞。唐代以后,顾恺之绘画已成稀世之珍,世人对其更是盛誉,《宣和画谱·道释叙论》:“晋宋则顾陆,梁隋则张展辈,盖一时出乎其类,拔乎其萃者矣。”元汤垕《古今画鉴》:“顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者。“ 二、 顾恺之维摩画像 对古代画家艺术成就的总结与评价,是20世纪中国美术史学发展早期与中期的重要工作,作为中古最著名画家之一的顾恺之是当时学界关注的焦点。顾恺之的艺术成就是卓越的,这在其生活的东晋社会已有共识,此后历代均有嘉评。与古人案语式的评价不同,20世纪的学者主要从作品出发,结合顾恺之的绘画理论,并将其纳入整个中国美术史,作历史性的评价。作为中国早期最著名的人物画家,顾恺之的艺术成就是多方面的,不论是其“春云浮空,流水行地”的高古游丝描法,还是“以形写神”的艺术理念,均为后世称著。关于顾恺之的艺术成就,研究者普遍认为,“作为山水画创始时期的代表者之一,作为现实主义绘画理论(六法论)的先驱,作为杰出的早期肖像画家与人物画家,顾恺之的作用与影响都是极其深远的”,“我国古代艺术到了顾恺之,才真正摆脱了表现上的古拙呆滞,变成周瞻完美、生动活泼。” 瓦官寺维摩画像是见诸史籍的确凿无疑的顾氏作品,该像绘于东晋兴宁二年(364),唐会昌五年(845)法难之际,移至甘露寺,大中七年(853)转入内府,唐亡后失其所在。后人对之极为神往,竞相揣测,1937年,秋山光夫提出:“