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关于历史的认知 数学中的“向量”一词指的是具有大小和方向的量，例如速度、力和位移，这些量可以通过公式进行具体测量。本文借用数学上的这一概念,但并非是用数学的公式来套艺术的秩序,所以此处的“向量”并不是数学概念的全部。虽然艺术创造的规律有迹可寻,但艺术的创造会随着创作个体的特殊化而发生诸般可能。在一段时期内,这种可能不易被这一时期的人们全部意识到。一段时间之后,会产生“旁观者清”的效果。这里的“旁观”至少包涵了三个层面的含义:其一,就是转换一个角度或变换一个位置的审视;其二,是经过了一段时间之后的主体的反思或觉悟,也就是所谓的“历史的认知”;其三,是认识主体处于一种超越了时间及空间限制的自觉状态。 前两者似乎都很好理解,后者需要在这里解释一下:即人有无可能超越身处时代的局限性而生发出独立意识。对于唯物论者,这似乎是不可能。如果从意识作用于物质这一角度出发,则此意识具备主观能动性,若承认这一主观能动性,则此必定有度,只要有度,就具有被突破的可能。在这个“度”之内,它是物质的反映,在这个度之外,它可以不必是物质的反映。由此说明,人类的意识可以超越时间的限制,在一定程度或范围内可以突破这一限制。物质和意识的关系不是本文叙述的重点,本文的重点是上文提到的关于历史的认知。在一定意义上,这个“历史的认知”也是超越了某一时间范畴的认识。 人类文化是人类心灵和智慧的结晶,人类的一切艺术活动都是人类文化的反映。艺术是文化的组成部分,被文化所包含,但艺术也有其特殊性,尽管如此,这一特性仍然是包含在文化范畴内的特殊。文化的概念十分宽泛,不仅包含迄今为止的人类的共同精神与智慧,也包含未来的种种可能性。因此,广义的“文化”没有时间的限制。但是,就某一文化形式而言,文化又具有大小、时间的界定。文化既有“共相的关联”,也必然有“殊相的分化”。这个“殊相的分化”就是“区别异化”。对每一种文化形式或文化个体而言,“殊化”正是其存在的合理原由及全部意义。同时,丧失这一特殊性质的任何文化形式或文化个体,都将失去其合理存在的理由,艺术也不例外。 作为一种舶来的艺术形式,油画在中国已有百余年的发展历史。中国人最早接触到油画,可追溯到明代,是由意大利传教士利玛窦带来的油画人物肖像。但当时此种新的绘画形式未被中国人接纳,这种情形一直持续到鸦片战争以后。在回顾油画在中国的发展历程中,凸显出三个现象,在此可以用“向量”来形容,因为这三个现象隐含的势力有大小和方向之分,这里的“势力”也并非指伦理或阶级性势力,而是指一种情形的趋势和状态。 利玛窦带来的绘画形式未被当时的人们接受,这个情形一直持续了近三百年。如果当时利玛窦带来的是印象、后印象或现代派的艺术,将会出现怎样的情形?仅就流传下来的资料看,这似乎并不是风格是否为写实的问题。大约同一时期的中国画家曾鲸的人物肖像画正因其写实而名重一时,影响广泛,其画法更有“波臣派”之称。那么,到底是什么阻隔了油画于此时此地的存在和发展。从东晋顾恺之的“传神论”到谢赫的“六法论”,再到赵孟頫的“古意”,以及明清的各种画论,这些文字的背后无可置疑的隐藏了中国传统文化的核心理念。如果这种理念或精神的作用力可以量化,那么对油画在中国的生存来说,这一阻力的向量不但大,而且广,不但有方向,而且是全方位的,因此当时的欧洲文化不能兼容于中国文化。 耐人寻味的是,在20世纪的前80年中,油画在中国的“遭遇”迥然于上述情形。从欧美诸国留学回来的中国油画前辈们不仅让油画在中国落地生根,而且流派众多,影响广泛。尤其是以写实油画为代表的西方绘画理论改变了中国本土的某些绘画观念。对于油画在中国的发展,这种形势蕴含的能量不可谓不大,但其方向却显得单一,仅仅指向了写实和致用。其中虽有以林风眠、刘海粟等为代表的表现性风格,但由于某些历史原因几乎消声匿迹。20世纪80年代以后的中国油画,借用杨念群先生对中国油画发展的第三个向量的结果作一个总结:时至今日,中国人已经“习惯从西方现代的镜中照出自己的一脸无奈。在这种观镜的对象化体验中,至少中国知识分子已经被训练成各种各样西方现代理念的代言人”。 一定的文化及规律有这样的时限,那么是否所有的文化及规律都有这样的时限呢?既然自然界是一个无所不包的物质世界,则必有一个无所不包的非物质世界,既然有两个世界,则必另有一个似物质又非物质的世界。简言之,只要不是至大无外,则其外必有个无限世界。庄子称这一至大无外的世界为“宇宙”。在宇宙范围内,只要不是至大无外,相对而言均为个体,那么“个体”之间必有共相之关联,也必有殊相之分化。前者是个体存在的可能,后者是个体存在的条件,在此致广大的语境下,自然界为一个个体,则其必然特殊化,自然的规律也必特殊化。换言之,在宇宙内,自然的规律也必有时段性和时效性的特性。 如果说,宇宙为一个个体,则该个体也至大无外,既