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论中国电影的传统戏剧化 20世纪中期，中国电影导演费穆拍的肖电影《城市春天》是一部不朽的杰作，也是中国电影历史上一部不朽的杰作。同时，它在电影的独立性格上的成功实践，是我们今天无法避免的经典文本“电影戏剧”。 这是一部从形式到内容都游离了当时主流电影形态的边缘电影,故事情节十分简单,人物也极少——丈夫戴礼言、妻子周玉纹、妹妹戴秀、客人章志忱和仆人老黄五人。影片一开始,女主人公周玉纹臂挎菜篮,独自在破败的城墙上徘徊,这时,画外音响起,是这位忧郁少妇哀怨的告白:“住在一个小城里面,每天过着没有变化的日子。早晨买完了菜,总喜欢到城墙上走一趟,这在我已成了习惯。人在城墙上走着,就好像离开了这个世界,眼睛里不看见什么,心里也不想着什么……”这段旁白中无限惆怅压抑的情绪为整部影片定下了情感基调,以后的故事也大多是从玉纹心理视点的角度展开的。 玉纹的丈夫戴礼言患有心脏病和肺病。对着在战争中被炮火摧毁而无力修复的衰败家园,再加上疾病和忧郁的折磨,礼言已经失去了生命力。而妹妹戴秀则是一个洋溢着青春朝气的年轻女学生,对生活、对未来满怀热情和憧憬。 在这样的家庭中,玉纹只是默默地尽着作妻子的责任:去街上买菜,给丈夫抓药,闲时绣绣花,而最令她感到轻松愉快的是到城墙上去走走。对丈夫,她心里已经没有了爱。 某一天,礼言的朋友、做医生的章志忱突然出现,而他恰恰又是玉纹在战前的初恋情人。这样一来,在这个如同一潭死水的家庭里象被投进了一块石子,激起了些许波澜。随着男女主人公心底爱火的重燃、炙热到熄灭下去,经历了短短数十个白天和夜晚。最后,影片结尾,志忱独自走了,戴秀送他到城外,约他再来;玉纹则与礼言登上城头眺望他远去。 应该说,这部影片在最初问世时并没有赢得太多的掌声,与同时登场、被誉为“现实主义杰作”的《一江春水向东流》相比,更是显得落寞。然而时隔四十年,在二十世纪八十年代中叶的中国新电影运动中,《小城之春》又奇迹般地复现了它的艺术魅力,成为青年电影艺术革新者们反复观摩研习的东方现代电影的经典范本。甚至像田壮壮这样一位“第五代导演”仍然抑制不住内心的艺术冲动而重拍《小城之春》。 当我们试图对《小城之春》的文本进行再度审视和解读的时候,我们惊奇地发现,费穆以自己的艺术实践,在二十世纪中期即已经对“电影中的戏剧性”问题提供了某种可资借鉴的经验;更难可贵的是,费穆对戏剧手法的巧妙化用,为其影片意境的营造提供了一个新平台。费穆在这部影片中所达到的艺术高度,至今无人迄及。二 费穆(1906.10.10-1951·1·31),活跃于20世纪三四十年代的影坛,与其同时代的蔡楚生、沈浮、吴永刚等人一样,费穆观摩的是好莱坞影片,而阅读、汲取的则是苏联普多夫金、爱森斯坦的电影理论。费穆更是一位博览群书、才华横溢的知识分子。“费穆有三多,看书多,看事多,看影戏多。……” 费穆在中国早期影坛上是以电影技术和艺术观念的革新者姿态出现的。从处女作《城市之夜》(1933),到《人生》(1934)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936),以及标示其艺术顶峰之作《小城之春》(1948),费穆用“开麦拉”这支“笔”在银幕上记录下了他对“电影化”孜孜探索的轨迹。 在费穆执导影片之前,他曾作过导演候曜的助手,后者的“影戏”理论和实践无疑对费穆有着或多或少的影响。但同时他也意识到电影不能沦为戏剧的附庸,从而在其影片中力求突破戏剧的窠臼。他说:“我有一个偏见:我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来,由附庸而蔚为大国;那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式,而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步,加强了我的偏见;所以在《香雪海》中,我曾极力避免‘戏剧之点’的形成,而专向平淡一路下功夫。” 这番功夫铸就的《城市之夜》,一公映就受到当时影评家的褒奖:“在中国,因为电影的历史太短,电影发达得太幼稚,许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分,这为电影艺术的发展,实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》,明白地把这传统观念打破了。全部电影中,没有波澜重叠的曲折,没有拍案惊奇的布局;在银幕上,我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中,人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。”“这样非戏剧式的故事,若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法非常明确而素朴。这给全片添加了一种特别的力量。” 在《城市之夜》、《人生》、《香雪海》、《天伦》这几部影片中,费穆大胆地舍弃戏剧式的情节结构、戏剧式的矛盾冲突、戏剧式的悬念与高潮以及戏剧式的夸张和表演,他力图通过画面、构图和蒙太奇技巧来突现电影的“电影性”,从而在“影”与“戏”之间找到自己的平衡点。然而我们也必须看到,这些完全摒弃了“戏剧性”因素的影片尽管是开放的、电