浅析元代爱情剧中女性自主意识的体现.docVIP

浅析元代爱情剧中女性自主意识的体现

引言

中国自唐宋以来，城市经济渐趋繁荣，宋朝太平日久，承平近百年，人民安康幸福，于是出现了专供市民娱乐消遣的勾栏瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所。元代商业经济有了新的发展，为了满足市民群众在勾栏瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步繁荣。而且在经过了连绵战事后，元代的百姓更愿意过上安稳闲适的生活，观赏内容通俗、情节曲折的戏剧成为市民闲暇时喜爱的一项娱乐活动。

另外，从宋入元，社会思潮发生了变化，不同的学说、教派在中原地区得到同样的发展，削弱了儒家思想在群众中的影响，其存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力。元代的科举考试又时行时辍，儒生失去仕进机会，大量儒生走进民间，成为“书会才人”。元杂剧，就更多汲取了来自民间或士人阶级的进步思想。所以在这个思想较为宽松的时代，人性解放的潮流也有了很大发展。女性这一特殊的社会群体长期的弱势地位也得到了文人的关注和同情，因而描写女性的文学作品也出现了一个历史的转折。

一、唐宋文学作品中女性的代表

唐宋文学作品中的女性大多是光彩照人而命运坎坷，深受封建制度和礼教的毒害。如《柳毅传》中备受虐待的龙女、《霍小玉传》中为爱而死的霍小玉等。元杂剧中塑造的女性角色很多，身份不同，性格各异。如善良坚强的窦娥、多情美丽的崔莺莺、泼辣果敢的李千金等。礼教和社会制度依旧对她们进行压迫和奴役，但她们已经开始了叛逆与抗争，尤其在追求幸福、把握命运这一方面表现更为突出，她们的女性自主意识日渐凸显。元代最受大众欢迎的爱情剧就清晰地展现出这种思想。我认为其中最具有代表性的作品有《西厢记》《倩女离魂》《墙头马上》。这三部作品都是以皆大欢喜的结局作尾，女主角最终都有一个完美的归宿。但在其各自的剧情发展中，女性对于美好爱情幸福婚姻的向往和抗争表现是很复杂的，这中间便又有许多相同点和不同点。

二、唐宋女性爱情观的相同与不同

《西厢记》《倩女离魂》《墙头马上》三部作品都是才子佳人终成眷属的故事，女主人公都是大家闺秀，受着严格的封建礼教的教导和束缚。《西厢记》中的莺莺是相门之女，从丫鬟红娘嘴里得知：“俺夫人治家严肃，有冰霜之操。”当莺莺私自潜出闺门被老夫人看到，便责之曰：“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客卜僧私视，岂不自耻！”足见其生长环境之严苛。她在思想行为上没有任何自由，婚姻上更无自主权，早被许给了表兄郑恒。《倩女离魂》中的张倩女在未出生前就已被父母“指腹”定亲，这就意味着她在爱情婚姻里再无任何选择。《墙头马上》的李千金也是如此，自己的婚事自己不能做主，要“紧守闺门”，等待归期未卜的父亲“回来另议亲事”。面对提亲的人，在母亲的眼色下也必须要不言不语，以免有失贵族小姐的风范。可以说她们的形象是封建时代女性的缩影，她们在生存环境中毫无自主性、独立性可言，是作为父母、丈夫的附庸而存在。爱情自由婚姻自主是绝无可能的事情，一纸薄脆的婚书就注定了她们的命运。但是无论怎样严格的束缚，幸而都没有把她们变成冰冷的木偶，人性的觉醒最终战胜了礼教的压制。她们都通过艰难的抗争为自己追求的美好的爱情婚姻赢得喝彩。

《西厢记》的崔莺莺与张生二人是以爱情为基础的结合，并非封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生，他们最初是彼此倾心，经过联吟、寺警、听琴、赖婚、逼试等一系列事件，他们的感情内容也随之更加丰富。而崔莺莺这个大家闺秀在自主爱情时那种微妙而复杂的心理变化，在这个过程中被展现得淋漓尽致。她以假意生气考验过张生，面对真爱也徘徊彷徨过，但后来爱情受阻，平时对母亲言听计从的她竟也在背后诅骂起老母来。直至她主动与张生书房幽会，以致私情暴露后也没有丝毫的畏惧和退缩。这是真爱战胜了礼教，反映出了一个闺阁秀女为争取婚姻自主，敢于冲破封建礼教的禁锢，表达出对封建婚姻制度的不满和反抗，以及对美好爱情理想的憧憬和追求。

《倩女离魂》中的张倩女同样爱得情真意切，因父母悔约不能与恋人王文举成婚，文举赴京赶考，张倩女因怕爱情成空又思念心切，竟然灵魂出窍，追逐文举进京。王文举以为倩女本人奔来，先说怕倩女的母亲知道，劝她回去。倩女果敢地说：“做着不怕！”王文举后又使用礼教来教训她，说她“私自赶来，有玷风化”。倩女更坚定地说：“我本真情，非为相谑，已主定心猿意马。”表现出了她对封建礼教的反抗和鄙视，在爱情婚姻问题上绝不任人摆布的坚定态度，最终进京与文举相伴多年。直至王文举偕同倩女魂魄回乡，魂魄与身体又合二为一，夫妻也真正团圆。这份痴情执着也是感人至深，可歌可泣。可见礼教可以桎梏肉体，却不能控制思想，倩女这样一个对爱情忠贞不渝、感情真挚热烈的少女用这种灵魂代替身体的私奔追寻到了真爱，用这离奇的方式演绎了一场荡气回肠的“人鬼恋”。

相较而言，《墙头马上》里的李千金有着更为强烈的自我意识，她大胆泼辣，不拘于礼，如看围屏时