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木心山水画的无人性

木心文学的光芒可以弥补木心绘画的成就，并以一种容易的情况来掩盖。他的文学精彩缤纷,火树银花,他的山水画好像出自另一个人的手,呈现了不同的景观,冷寂下来,孤绝起来了。如果说木心的文学是有对象的,是与读者、朋友的对谈聊天,他的山水画便是无对象的,有种私人性,像他的独处,这种风貌其实三十多年前,也就是他五十岁生日所制的那些画中,已经形成了,延绵不断,终于晚成,我想说的是这些画。

多年前,在纽约相处的那段日子里,木心在电话上和我聊起他的画,说目前还在尝试,并不满意,但知道自己要什么。传统中国山水画是好的,特别是北宋的范宽,是真正能和西方大家平起平坐的人,但他的画不多,好的更少,可一旦好起来就不得了,远远超过同代人和后来者。我早先在大学的美术史课上也知道几个中国古代画家,像郭熙、董源和黄公望,也谈不上钟爱,作为谈资,随口而出,木心却是认真的,说郭熙有点洛可可,董源平远,气还是不长,黄公望变化多,成就却是有限的,我的画,要和他们不一样。我问怎么个不一样,木心沉默片刻道:“这个现在不好说,硬要说嘛,那么,你看,他们的背景都有限,弄来弄去就是那些,虚无啊,飘渺啊,雅啊,什么的,这是太不够了!我想我和他们人不一样的,这是最根本的。”

“我和他们人不一样的,这是最根本的”。木心这几句话说得随意,当时我也没觉得什么,二十多年过去,言犹在耳。

有评家说木心风景画里有北宋山水艺术的精髓,也许是的。木心对北宋山水画情有独钟,赞美有加,但是,如果我们真的可以避免“望文生义”,便可感到,北宋风景画之境界并非木心所求,“可居可游”、舒适惬意的中国画审美也远非木心所取,恰好相反,是他力图淡化的,他在用另一种东西取代它。

什么东西呢?先说“私人性”。

前面提到,与写作比,木心作画时好像没有对象了,他从书桌来到画案前,走入“无人之境”。

我大概从没有见过如此孤绝的山水画,萧瑟豪迈,阴森繁华,永远寂凉的山脉,永远走不到头的远景,黑夜可以黑到心里,白昼怎么也亮不起来,泛览之下,觉得这是一个“夜色弥漫”的山水系列,即使是白日,也隐含夜气。我也感到,随着时间的推进,木心的精神世界越发沉郁了,新世纪后画的那批画里,出现了某种深远卓绝的精神,一种绝笔心情?

北宋范宽,神性弥漫,厚重高远,如把他放到同代和上下几代的画家中去,如李成、董源、荆浩等,我看到的是一代人,一代画家,他们有“集体审美”、“集体意识”。虽然在造型、趣味、笔法上各不相同,但那些不同是“大同”下的“小异”,他们的“共同性”是强于他们“个性”的,而且,既然他们的“审美”有集体性,他们的艺术便会趋向“公共性”,被众人接受,也被广泛仿效。北宋山水画家犹若巍峨的群山,有山巅,有延绵起伏的山脉,群山簇拥着高峰,但高峰的陡峭也被群山削弱了。

木心的绘画曾受一些人的明显影响,有意思的是,在他后期,尤其是晚年创作那批山水画时,别人的影响便淡去或者消失了。不错,有范宽,有塞尚,有达·芬奇,也有马克·恩斯特(MaxErnst)、奥斯卡·多明戈斯(OscarDomingues)和塔皮亚斯(AntoniTapies)的某阶段作品,但都很隐约、内在,或不具决定性。是的,木心尤爱塞尚、达·芬奇,他自己曾说“受塞尚影响十年”,但我以为,正因如此,他会非常有意识地绕开他们,保持适度甚至是“远亲”的距离。塞尚之前已有散逸的塞尚,之后真正懂得塞尚的,可能对塞尚会“心仪也,远望之”。不是说“他人即地狱”吗,艺术上“同宗”、“连袂”也是的。所以看上去,木心没有“家族”,他是孤峰。面对他,难怪评家不知如何归属,如何分类,找不到与之呼应的“流派”、“主义”和“观念”,更与“前卫”、“后卫”绝缘,纽约这座世界艺术中心的诸多“观念”、“主义”、“潮流”,似乎没在他的山水作品里留下什么痕迹,也显得不重要了,我看到的是一个人,一位艺术家,一种久违的异端品质,这就够了。我想有这种感觉的不只我自己。

但是,这里似乎还没触及到“私人性”,只是“个人性”。私人性是另一层,不愿也不轻易外露的。它单纯、幽闭、核心。鲁迅的文章便有那一层,他不止在一处谈及自己太黑暗,不益及人,但小说仍旧让他透露了些。对我来说,鲁迅真正动人、有质感的地方,恰是那些“黑暗”和被“黑暗”驱动、遥控的地方,如《在酒楼上》、《故乡》、《兄弟》、《野草》里,便有些。艺术也怪,它引你这么写,诱你那么画。蒙田说,我对读者一无所知,他(她)们是从未谋面的陌生人,可我在书里居然敞露心扉,写出对朋友都不见得能说出来的话,然后把书交给出版商。

木心山水画里的“私人性”是他精神世界的“无对象”的呈现。是他的“光明磊落的隐私”。他以前就不在乎,现在就更不在乎别人怎么看、能否看懂了,什么都可以触及,什么都毫不犹豫地画出来,好像是下意识地进行;他不再像在文学里那样华服素衫、分身多变了,而是“萎缩”到