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中国电影导演队伍中的导演队伍研究

众所周知，电影是集体创作的综合艺术，而导演是集体创作的核心。一部影片美学风格的形成,在很大程度上与导演的艺术追求和艺术水平是密切相关的。因此,导演的知识结构、艺术积累、美学修养和创作个性之不同,往往决定了影片艺术风格之差异。同时,“导演的风格必然受到时代的、民族的影响和制约,时代的、民族的特征也必然在导演的个人风格中得到一定程度的表现”。(1)因此,身处不同时代的导演,其艺术风格也会体现出一定的时代特征。

新时期以来,中国电影创作的面貌有了很大改变,而中国电影民族风格的建构与拓展也成绩显著。这与中国电影导演队伍中的第四代导演、第五代导演(含“后五代”导演)及“第六代”导演(含“后六代”导演)的努力探索和持续创新是分不开的。这几代导演虽然基本上都是科班出身,均受过正规的培养和训练,但他们学习的院校不一样:有的毕业于北京电影学院和上海电影专科学校,有的毕业于中央戏剧学院和上海戏剧学院等。显然,不同的教育背景和知识结构在一定程度上影响了其艺术追求和创作个性,使其显示出不一样的美学风格。从总体上来看,他们的创作从不同侧面丰富、拓展了中国电影的民族风格,其中的主要经验和基本规律是应该认真总结探讨的。

一其他代电影医生

历史是在延续中发展的,在具体论述新时期以来导演群体的特点和贡献之前,实有必要回顾总结一下此前中国电影导演队伍的构成和特点。中国电影从诞生之日起,就与戏曲和戏剧紧密相关。这不仅是因为作为中国电影开山之作的《定军山》是一部戏曲片,此后又有不少戏曲和戏剧作品被相继改编拍摄成了故事片;而且从第一代和第二代电影导演队伍的组成人员来看,有不少人也是从戏剧导演转而从事电影导演工作的,如郑正秋、欧阳予倩、田汉、洪深、蔡楚生、应云卫、袁牧之、黄佐临、张骏祥等即是如此。同时,有的人虽然一开始是电影导演,但在某一历史时期又转而从事戏剧导演工作,如沈浮抗战时期在重庆导演了多部有影响的话剧,而费穆在上海沦陷以后因拒绝与日伪合作拍片,也转向戏剧创作;抗战胜利以后他们才重新回到电影界当导演。另外,即便一些从国外留学归来的导演,有的在国外所学的专业也主要是戏剧和文学,如洪深曾在美国哈佛大学攻读戏剧文学,黄佐临曾获得英国剑桥大学文学硕士学位,孙瑜曾在美国威斯康星州立大学学习文学和戏剧,而张骏祥则毕业于美国耶鲁大学戏剧研究院等。至于新中国成立以后成为第三代电影导演代表人物的郑君里、谢晋、崔嵬、水华、谢铁骊、凌子风、王苹等,在从事电影导演工作之前都曾以戏剧创作和戏剧活动为主,后来才从事电影导演工作。由此我们不难看出,上述几代电影导演队伍的骨干均具有戏剧方面的知识积累、艺术修养和创作经验,因而当他们在从事电影创作时,往往会自觉或不自觉地把戏剧方面的知识修养与创作经验运用在电影的创作拍摄之中,使之呈现出一定的戏剧美学特色。同时,他们在各个历史阶段所创作拍摄的一批经典影片,也有效地建构了中国电影的民族风格。

中国电影的民族风格既体现在影片所表现的题材内容和思想内涵上,也表现在影片的艺术形式和技巧手法上。就前者而言,上述几代电影导演都注重表现各个历史时期中华民族的生活和斗争、理想和追求,努力弘扬民族文化和民族精神。就后者而言,则较注重从中国传统文化和传统美学(特别是戏剧美学)中汲取营养,如较多地运用戏剧冲突来结构影片、展开情节和刻画人物;在叙述方式上讲究“有头有尾,层次分明,交代清楚”;影片节奏较缓慢,并在银幕造型上努力体现中国民族文化的特点等。因此,戏剧电影便成为电影创作的主流,多数影片往往重叙事,轻造型,在电影语言上没有太大的突破和创新。

但是,也并非全部如此。在此过程中也有一些导演由于对电影的本体特征有更全面的把握,在重视叙事的同时,也很重视银幕造型,并能把两者很好地结合在一起,在叙事结构和电影语言等方面做了大胆的探索和尝试,拍摄了一些在艺术上令人耳目一新的影片,从而为中国电影民族风格的建构增添了新的元素。这其中,无论是吴永刚的《神女》(1934)、费穆的《小城之春》(1948),还是水华的《林家铺子》(1959)、谢铁骊的《早春二月》(1963)等影片,都在不断创新中提升了中国电影的艺术品质。当然,这些独具特色的影片,也与上述导演的知识修养、电影观念和艺术追求是紧密相关的。例如,吴永刚早年就读于美术专科学校,后进入上海百合影片公司当美工练习生,很快熟悉了电影创作拍摄的流程和各个岗位的具体工作。他通过电影拍摄实践和观摩大量中外影片,逐步形成了自己的电影观念。正是在熟知电影艺术特性的基础上,他在联华影业公司编导的《神女》(1934)虽然是其电影创作的处女作,但却一鸣惊人。他既重视情节叙述和人物刻画,也重视画面造型和镜头运用。“他对剧中的每个人物,每个场景都作了精心的设计和安排,镜头处理也力求有所创新、不落俗套。”(2)从而使这