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论新生代电影的叙事主题

明代电影及其文化语言是时代语境和民族电影不断发展的产物，体现了现代电影自身发展规律的决定性变化。我们可以把它看做是电影范式改变的进程和固有的制片管理体制之间矛盾的一种无奈的选择。就这个意义而言,我们不妨把年轻一代电影导演看做是打破中国电影旧有的国有制片、发行、放映机构垄断格局的青年力量,从此之后,中国电影的投融资模式、发行模式、制作模式,以至民族电影表现形态与多种意义,都开始发生一系列的变化。在甚至是看不见的角落里,都有青年电影光辉的种子,时代在等待他们。

一“去中心化”的青年精神

年轻一代的电影,按时序发展,可分别被名之以新生代、第六代和后第六代电影。年轻一代的电影人,因为他们也在等待时代,自身存在一定的动态的复杂趋向。从年龄来看,实际上这里的“代”并不是真正的一代人。这些新生代的导演最早一批出生于上个世纪60年代,后来又有上个世纪70年代出生的导演加入进来,现在更有“80后”的青年导演加入进来;从学历身份来看,既有北京电影学院、中央戏剧学院为代表的学院派创作者,也有美术师、演员、作家、编剧等的加盟。统观年轻一代电影的发展,第六代影片的叙事主题,“基本上涉及了青春期的成长、焦虑、先锋艺术、精神分裂、窥视症、感情多边化及人生残缺等所有城市亚文化层面的内容”,到当下的积极参与电影市场,形成青少年观众受众群,应该说,年轻一代电影并非一个电影流派,它更多成分上是一种重新想象、不断建构的青年电影现象。

说“代”是个好东西,过去我们也有过“代”的成功经验。中国人说“代”准给人以人多势众、势不可当的感觉。我的很多搭档是我的同学,我们年龄差不多,比较了解。然而我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代人不一样,也不与周围的人一样,像一点别人的东西就不再是你自己的。

新生代导演与之前以“代”概之的导演群落相比,从来都不是一个封闭的概念,其构成相当庞杂,人员来去自由、散漫,但正因如此,它也有活力,不断会有新生力量冒出来,充实到队伍中来。自由化审美、体制外,再加上年轻,成为新生代身份、权力与文化的象征,成为电影青年的象征化的资本。

新生代电影的发轫期,创作主体以北京电影学院导演系、摄影系85级、87级学生为主。1989年,北京电影学院85级“全体毕业生”集体署名发表“宣言”,说:中国电影需要一批新的电影制作者,“对于中国电影界来说,是做了五年之久的《黄土地》梦,而今无梦醒之时的《黄土地》已成过去,而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石”;“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负,屡屡获奖更加重了包袱,使中国人难以弄清楚究竟应如何拍电影。”宣言似乎努力使自己的存在不仅合理、必要,而且获得了一种道德价值。

新生代导演在崛起之初,给人留下青年电影革新者鲜明的视觉形象。英国评论家汤尼·雷恩认为新生代艺术上有不少新的革新(P367)。如用纪录片手法进行创作;街头现实主义,使角色在环境中得到很好的定位;即兴创作,演员不使用剧本直接进行表演。这些都成为一个个很重要的革新。

张元的《北京杂种》,作为完全不经官方电影审查通过的“地下”电影的代表作,以独立资金1拍摄完成。影片关注为社会主流意识形态“排挤”的社会边缘群体,有较强的探索性,曾获1993年瑞士洛迦诺电影节评委会奖、1994年新加坡电影节评委会奖、第22届荷兰电影节最有希望导演奖、第6届《中国时报》电影奖大陆电影推荐奖。影片用近乎纪录片的风格记录那个时期“看不到未来却又为未来拼搏着”的年轻人的生存状态。借用片中人物卡子的话:“由着性子活的那种人,想怎么着怎么着,都是社会的异己分子。”影片在结构上并置五条情节线,插入六章摇滚乐。“其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等的影响。”雨夜的街头,摇滚乐手卡子劝女友毛毛打掉孩子,没有成功。崔健(由崔健“扮演”自己)和他的乐队经济拮据,自弹自唱自言自语,流转四处。社会边缘的年轻人仿如北京杂种从自身出发,在困惑和迷茫里挥霍着他们的青春,高亢的摇滚是他们心中的愤懑叹息与呐喊。原创摇滚音乐的创作由崔健、窦唯、何勇担纲2。始终贯彻影片的摇滚歌手忘我的演出歌声和画面蕴蓄关于过去的意象、信息和记忆。

这一时期“七君子”的作品《1966,我的红卫兵时代》、《冬春的日子》、《红豆》(又名《悬恋》)、《自我画像》、《关于一部被禁影片的讨论》、《我毕业了》、《蓝风筝》、《诱僧》和张元的《北京杂种》等,除《蓝风筝》经北影厂审查未予通过外,其余影片均未经过电影局审查而私运出境,参加荷兰鹿特丹电影节。对此,广电部电影局及我驻荷兰大使馆与电影节举办方交涉均未果,遂取消原定