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以书入画与文人画的书画互通解读《秀石疏林图》之题跋诗兼论以书入画,书画相通

本文以元代学者赵孟的《诗如画》为出发点，揭示了“以书为画”对文人画的活力以及“与画相连”的三个阶段的联系点。

元代书、画两界的翘楚赵孟頫(1254-1322)画过一幅《秀石疏林图》,此画算得上是文人画的精品之作。在它的卷后有首题跋诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这首诗意义更是非同小可。全诗的关节点一方面倡导了“以书入画”的画法,直译出来是指画石要用书法中的“飞白”,画树如同写大篆,写意竹子还得精通书法的八法;另一方面强调了“书画相通”的审美通感:当我们体会到以上这些道理时,便能悟出书画是相通的。

赵孟頫不仅在理论上明确提出“以书入画”这一独特的艺术观,而且在实践与技法上打破了书画之间的界限,给文人画带来了不可估量的绘画生机,致使后来的“文人画”顺理成章地成为了中国画的主要流派。

文人画的特殊使用

在我国绘画史上,文人画家向来个性鲜明。政治上的高压,生活的曲折,敏感的他们内心难免会感伤和怨愤。若想通过绘画缓解心灵的疲惫与压抑,将其委婉地表达、宣泄出来,必然促使其绘画的表现性增强,而随着文人画的表现性增强,又导致了画家对笔墨技法的探索。从技法角度而言,书法历来是文人之业,文人画家利用自身的优势,以作为表意艺术的书法拓展了他们自身的绘画语言。同时文人画也由此从单纯的描线界形的桎梏中解放出来,具备了一种独特的有自身严密体系和表现价值的绘画形式。如柯九思写竹竿用篆法,枝用草书法,其作品力挺流畅;明董其昌干脆把“画”称为“写”,认为“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙。”唐寅则说:“工画如楷书,写意如草圣。”吴昌硕以石鼓文笔法,作大写意花卉等。这些绘画史上的大师书艺高超,功力深厚,能灵活地把书法中的“锥画沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“高峰坠石”等笔法拓展绘画表现技法,所以他们绘画的笔墨技巧十分娴熟,得心应手,在绘画语言上能达到“出心意于法度之中,寓妙理于豪放之外”。

文人画的文心画审美标准

“以书入画”在拓展了文人画的绘画语言之时,书法本身所富有的审美趣味也渗透于文人画中。我们知道,书法的形象实质上是一种抽象化的“绘画”,十分强调由“意”到“情”的抒情性,其行笔有速有缓、有滞有迟、有滑有涩,之中包含着用笔者的审美情调、趣味和感觉心理。在富有韵律感的墨色深浅变化中含有一种跃动的东西,能在我们的头脑中诱发出一种特殊的思想情结和境界。正好文人画偏重艺术的抒情养性、娱乐功能和情感发泄,初从遗形尚意开始,后以笔情墨趣为主旨,“以书入画”,借书以抒发情性,使文人画家“因心造境”的审美追求更富有逸趣与意韵。从黄公望借“笔法游戏如草隶”以自娱中,我们可以发现“以书入画”逐渐提高了文人画的审美标准。到明清之时,落魄的文人画家更是炉火纯青地把书法嫁接于绘画中,“写”出了各种具有鲜明个性的绘画作品:有的险怪,有的轻柔,有的粗拙,有的细腻,笔墨更趋超脱。“以书入画”从意、象两端构筑了文人画特殊的审美标准,诱发并完善了宋元文人画“聊以自娱”的逸气、明清的“直抒情怀”的意气。从审美的不同角度,“以书入画”构成了文人画一片繁荣兴盛的景象。

“以书入画”——“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”,从某种意义上讲,文人画因书法呈现了它的蓬勃生机;但从深层次来分析赵孟頫的第三、四句“若也有人能会此,方知书画本来同”。可知文人画与书法并非泾渭分明,而是关系密切,存在诸多相通和交接点,究其根本,则源远流长。书与画本身具有艺术同源性和工具材料的一体性。书法一直存着绘画遗意,点画讲究鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊之类的形态美感。苦禅先生有两句很精彩的话:“书到高度是画,画到高度是写。”精辟地指出了书画二者之间的辩证关系。

“书画相通”的契合点表现在三个方面:

1.造型手法与笔势的独特作用

书画家为了让笔能在手中操作自如,先要做到五指齐分,指实掌虚,然后依靠指掌的运动和腕肘的支持,使毛笔接触画幅作种种形式的活动,写画成种种形式的点、线,构成物象。“笔法”自始至终贯穿于书画家的创作活动中,笔法的用笔与笔势是书画家驰骋于书法、绘画两界的独特方式与手段。书画笔势的前后连贯与气脉的上下贯通与否,同时也是书画成败的关键。所以文人画家在进行创作时十分讲求自然流露,一气呵成,作一幅画,像写一幅字一样,首尾相应,通篇贯气。书画家标榜只有这样的作品,才有生气和生命力,否则,“用界笔直尺,界笔是死画也”。

2.绘画线条之美

书画的基本语言形式是线条。在这点上,以西洋画为参照物,中国书画的线条既造型,