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《溪中介组织图》与宋元之际花鸟画的嬗变

一、整体语言的运用

原作者陈林《西福图》，印刷，彩色，35.37,47,5厘米，现藏于台北故宫博物院。明王绂记:

“陈琳,字仲美。父珏,官至行省左丞,作人物山水翎毛花卉,咸极精妙之致。琳其次子也,七岁教以画学,即能领受笔法,博师古人。凡有临摹,咄咄逼真。后得与趟魏公游,相与讲论,尤多所资益,故其画不俗。论者谓宋南渡二百年来工人,无出此手也。”

《溪凫图》的幅面虽不大,但对于刚刚过去而仍然产生着重要作用的南宋花鸟画来说是划时代意义的重要画作之一。此作正是陈琳求教与赵孟頫时,在赵氏的松雪斋中所作。时值元大德五年(1301年),是在赵氏手把手的指导下,并且由赵氏润色题识共同合作完成的一幅作品。我们来分析这幅画的特点,整幅画面保留了宋代花鸟相对严谨的造型和章法,区别在于通过相对粗拙的笔墨来作整体的勾染以呈现主体物象。野凫的喙以苍厚而毛涩的线勾出外轮廓,再以干笔淡墨循其形理擦染而成,形质俱在。鼻孔则又以浓墨细线勾其内外以示其形。头部则以浓淡不同的墨色来擦染。首先以不同紧松的笔触擦写以表现头部及脖子不同部位组织的软硬质地以及相互关系,然后根据需要敷以花青、染以不同深浅的墨色以体现头部皮肤及羽绒状况。浓墨细线,以肯定的笔触圈出眼眶,淡色渲染眼球,晶莹、润泽,浓墨圈点眼瞳,传野凫特有之眼神。颈与躯干相连接部分为白色羽毛,仅用两根界线勾出外轮廓,略施极淡的墨。野凫的前胸部则以点染笔法两至三遍地完成羽毛,较好地表现了短羽的松软。以粗拙的线条勾出左腿部及脚蹼,大腿上的羽毛较长用淡而长的弧线堆砌、错综,以显羽毛的自然情状。又以淡墨和赭石细勾分染以增其层次。为了表现紧紧包裹着小腿的皮的质感,则又细勾慢染,显脚部皮质的起伏与韧坚。背上翅部则是精雕细琢的部分,以勾染绘出根部外侧细毛层叠、蓬松。翅前端几根大羽则用浓淡不同的线依其物理的方向,以富有弹性的线勾出,与细羽形成对比,尾部上面翅之最前端以极概括的手法涂染、大笔写出。整只野凫的描绘以明显的带有书写性的笔法绘出。整体结构的精准表现了野凫的一贯常态,极为传神。补景行笔从容,线条极具概括力,笔触简洁、富有意趣,轻松地表现了画幅上部的芙蓉以及下部的杂草。坡石的线条极为自如,看似随意间形质皆备,诚是“笔简而意繁”。叠压在细劲水纹上粗简的复笔,润而凝、松而实,李凯认为这可能就是赵孟頫的手笔,这是极有见地的。这些笔触表现的虽是背景,但横贯画幅,对于整体意笔气氛的营造有着极为重要的作用。

这幅画,在凫的喙及头部仍带有工笔的意味,但并非勾染,而是以笔写出,表明他与宋人工笔有了质的不同。对于用笔的解放以及笔意的强调是元代绘画的基本特征。在表现笔墨生机的同时仍然对物的形理予以注意,在这一点上仍然与宋画保持着内在的联系,是元代绘画价值的保障。这也是赵孟頫的理想所在,他对此画“世人皆不及”的评语,确也体现了陈琳此画的高度。此作与同时代的任仁发的《春水凫鹭图》是一种对比,一旧一新,望而可知。

二、《溪流》的创作年代纪念碑

1.文人的绘画手法越来越来了

元大德五年(1301),元代政治经济开始进入正轨发展,元代的统治者仍以汉民族文化为主体,倡导重振儒学,因此元初文化大致可以分为南北两方,北方由于年年的战乱,文化受到严重的破坏,绘画上多延续北宋、辽、金的画风,而无统一的标准和有成就的大家出现。南方则以临安和吴兴为中心,文化上仍延续了南宋的传统,由于南宋的文人大多为抗战而奔走,慷慨激昂又紧张,如陆游、辛弃疾、陈亮等。他们的诗、词、文皆刚猛豪迈,反映在绘画上的只能是用愤怒激烈的笔调写出刚猛的线条,狂放急躁的墨迹刷出的大斧劈皴。表达的是南宋人对外民族入侵者的仇恨和愤慨。但随着南宋的覆灭,元朝的统一,并重振儒学经典,社会在疾风暴雨式的时代变迁过去之后渐趋于平静,文人们的欣赏习惯也趋向于温润文雅的情调,南宋这种猛烈的画风显然是不合时宜了,况且随着李、刘、马、夏等创立者的远去,这种画风也走向了末路。因此就需要一种新的画风来代替,变革也就是势在必行了。如何变革,如何改制成了元朝文人们必须面对的一个重要的问题。由于元朝取消了画院,并且文人们受到苛刻的对待后,大多数也都放弃了仕进的念头,转而将自己的才学用到了绘画上来,专业画家便逐渐被文人画家所取代,文人们真正成为绘画的中坚力量。王维所创的水墨画风一路至宋苏轼、米芾等云山墨戏一类的绘画,在唐、宋本是闲暇之余的文人墨戏,本是“自娱”的方式和心态,正切合了元代文人当时的心境,被元代的文人直接的继承下来,其间,在花鸟画方面,便是以北宋的文同,扬补之为依据,并以黄荃严谨的设色传统对苏轼粗放水墨传统作了改造,因此造就了一大批的水墨花鸟画家,如李仲宾、柯九思、顾安、赵孟頫、高克恭、吴镇、倪瓒、王冕、陈琳、王渊、张中等,其中最重要的代表人物当推赵孟頫。

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