试论元杂剧中诸葛亮形象的两种刻画.docVIP

试论元杂剧中诸葛亮形象的两种刻画

随着市民阶层的兴起，说唱文学日益繁荣，经历了宋杂剧、金院本、诸宫调的层层积淀。到了元代，戏曲艺术更是有了广阔的发展天地。其中，“三国戏”尤其繁荣，涌现了一批三国题材的杂剧，在数量上呈现出一定的规模。据胡世厚先生主编《三国戏曲集成·元代卷》统计，现存二十一种三国题材的杂剧，从杂剧的回目上看，张飞、关羽、刘备、诸葛亮四人就占了总数的十分之七，可见这一时期的三国戏依然以蜀汉人物为中心。

元代“三国戏”是小说《三国演义》成书的重要阶段，一方面继承了《三国志平话》中人物的主要形象特征，在平民性和通俗性上与平话有着趋同性；另一方面，由于文人群体参与创作，三国戏具有了雅俗兼具、以雅融俗的特点。在人物塑造上，如诸葛亮在戏曲文本中出现了两种面孔——“仙道”和“隐士”，本文试就元杂剧对诸葛亮形象的刻画，略作探讨。

一、诸葛亮“仙道”形象的文本解读

进入民间说唱艺术的三国人物，尤其以诸葛亮、张飞等广受民众喜爱。其中，诸葛亮作为智慧的化身，往往被加以夸张化和神仙化，像《三国志平话》中的诸葛亮，呼风唤雨、拘鬼遣灵，其形象带有深刻的道教烙印。元杂剧“三国戏”同样如此，它继承了平话的神化模式，在戏曲表现上更加突出诸葛亮的道教特质，赋予其“仙道”的基本形象内涵，当然这也与元代全真教的发展不无关系。

金元之际，全真教异军突起，尤其在丘处机掌管天下道教之后，更是得到了充足的发展。随之而来的戏曲舞台上出现了一批“神仙道化”剧，它是元杂剧的重要形式之一，主要讲述神仙故事、宣扬道教思想，它最大的特点就是带有明显的道教色彩。元杂剧“三国戏”中虽然并没有此类剧本，但明显在一定程度上受到了“神仙道化”剧的影响，对诸葛亮的塑造就是例证。

元杂剧中的诸葛亮一出场，就确定了自身的道士身份。在《诸葛亮博望烧屯》《两军师隔江斗智》《刘玄德醉走黄鹤楼》等剧中，他总是以“贫道”自称，而这种自我认同是平话中未曾出现的。平话中的诸葛亮虽然有着神化的倾向，会呼风唤雨之术，身边甚至有道童，带有浓郁的道教意味，但仍然不是以道士自居；到了“三国戏”里，在最基本的主体身份认同上，诸葛亮则完全自我归于道士行列了，诸如庞统、司马徽亦是一副道士模样。

首先，出于戏曲舞台对角色外在着装、道具的规定性，人物的身份、地位、个性需要以外在形式来展现。诸葛亮因其道士身份而有了标志性的服饰，如“披七星锦绣云鹤氅”，这是一种带有北斗七星花纹的道衣，是仙人或道士的身份象征。“鹤氅”一词，晋已有之，《世说新语·企羡第十六》中记载孟昶曾见王恭“乘高舆，披鹤氅裘”，惊呼“神仙中人”。可见这种鸟羽制成的外衣，似乎颇具出尘之风仪，后来“鹤氅”渐渐就指代道袍。除此之外，“羽扇纶巾”也是元杂剧中诸葛亮的外在特征之一，戏曲舞台上穿鹤氅的仙人或道士，手中往往还拿着羽毛扇，体现了一种“仙道”飘逸洒脱的气质。元杂剧中这些着装的描写，为小说《三国演义》所采纳，诸葛亮出场时正是头戴纶巾、手持羽扇、身着鹤氅。

其次，随着道士身份的确立，诸葛亮需要有着与道士的固有习性相符合的一系列活动，如“数下《皇极》，课传《周易》”（《诸葛亮博望烧屯》第一折），“修真养性，炼药烧丹”“说《道德》，讲《黄庭》”“习六壬，画八卦，通九经”（《寿亭侯怒斩关平》头折）。《皇极》《周易》，象数卜卦之学也；《道德》《黄庭》，道教修身养生之籍也；六壬、八卦，道教术法之用也；修身、炼丹，道教基本之科仪也。可见诸葛亮完全是一副道家中人模样，他不仅习读道家经典，还精通推算、预测等占卜之术，修身、炼丹等科仪也没有落下。元杂剧对诸葛亮的这种道士化塑造，也为其神仙式的本领找到了来源。

最后，元杂剧中诸葛亮“是一位具有道家法术的仙家”，其“仙道”形象明显受到道教的影响。剧作家因此从道家养生修仙出发，继承《三国志平话》中的神化倾向，并且进一步突出了他神仙一般的超凡本领。如诸葛亮唱词【天下乐】中自我夸耀：“我驱的是水火风，我可便请的六丁。我端的祭风雷将圣贤请。”（《寿亭侯怒斩关平》头折）水火风雷、六丁阴神，尽为其所驱使，可见他道术之高超。杨修唱词【石榴花】也称诸葛亮：“挥宝剑呼风唤雨雷霆震，操瑶琴六月雪纷纷。”（《阳平关五马破曹》第三折）这种近似神化的描写，仿佛有意无意地透露着一股神异色彩。诸葛亮拥有天地气候为之变化的能力，风雨雷霆招之即来，六月飞雪付之瑶琴。不合理的现象由于孔明神鬼莫测的本领，而变得合理起来。

元杂剧尤其突出表现了诸葛亮的预知能力，他通过观察天地“气色”之变化，推算人物的处境，预测未来事态的发展。杂剧中多次借助他人之口点明诸葛亮这一特殊本领，如《走凤雏庞掠四郡》第四折中，庞统向黄忠解释说：“你不知孔明有神鬼不测之机，善辨风云，谙知气色。”《曹操夜走陈仓路》第三折里，杨修向曹操称赞道：“则他那诸葛亮有神机妙术。观气色呼风唤雨，善布营盘八阵图。”这些