从武生到武旦领悟到京剧行当的对立和统一.docVIP

从武生到武旦领悟到京剧行当的对立和统一

摘要：京剧是我们国家的国粹艺术，也被列为非物质文化遗产的行列，它所呈现的艺术层次，不仅仅是观众看到的一个亮相，一个技巧，一句唱腔那样简单，它能成为国剧，也有它独特风格的代表性，很多层面都值得我们后人去研究探索的。

关键词：武生;武旦;唱念做打;表演方式;艺术追求

京剧是我们国家的国粹艺术，也被列为非物质文化遗产的行列，它所呈现的艺术层次，不仅仅是观众看到的一个亮相，一个技巧，一句唱腔那样简单，它能成为国剧，也有它独特风格的代表性，很多层面都值得我们后人去研究探索的。因为我的特殊性，所以想谈谈我从对武生到武旦的学习中领悟和见解到的一些关于京剧行当与行当之间的联系与关系。从中专武生的基础，再到大学跟谯老师学习武旦的二次开蒙，除了让我学到了两个行当各自的代表剧目外，让我对于这两个行当有着异于旁人的理解！因自身条件所限领悟力尚且肤浅还请老师们多多批评指导。先从从字面理解武生和武旦最突出也是最本质的区别就在于“生”行与“旦”行之间，很显然生行和旦行它们各自所演绎的角色有着性别上的本质不同，看似是两条平行线永不相交，然而他们共同拥有的“武”字却又将他们巧妙的联系在了一起，顾名思义也就是说在舞台上都是以武功，武打技巧为主要表演形式的行当。

一、同样的唱念做打，不同的表演形式

说到唱、念、做、打，作为我们京剧演员并不陌生，这是每一个京剧演员必备的基础。“四功五法”中的“四功”，通常在这“四功”中武戏演员可能一般会把更多的注意力集中在了做、打、这两个方面，然而京剧艺术的表演特色就是“边唱边舞”，可见唱功和武功缺一不可。无论从古至今的艺术大师还是现在崛起的京剧新秀，在唱腔方面武旦和武生的都是相当重视。从武旦戏中《青石山》中可以看到，以前的版本九尾玄狐在全出戏中只有一句念白既“你住了吧，我乃民间女子，前来看你捉妖，青天白日，掌剑杀人，给你杀，给你杀，你这个老东西。”经过京剧武旦表演艺术家阎世善先生的建议改编到谯老师的整理在创作后，為该剧九尾玄狐增加了“坐洞”一场，加入了大段的西皮二六唱段，还有大量的舞蹈身段技巧。在丰富了人物性格的同时也拓宽了武旦的表演形式。同理《锯大缸》王大娘和土地公公大量的柳子腔和京白的对话表演形式，诙谐幽默，在没有武功技巧的烘托下，非但没有让观众觉得过于杂碎，无聊，反而成为了该剧目的一大看点。大大丰富了该剧的生命力，不同以往的武旦上来就开打的表演形式;而武生大师杨小楼先生嗓音洪亮结实，高亢宽大，在众多武生戏以正宫调应功，毫不影响身上。同样李少春先生的代表作《野猪林》中对于唱腔，念白的研究和巧妙处理，再加上对人物情绪刻画的细微表现和过硬的武功技巧，成功的塑造活林冲的形象，影响至今全国剧坛，竞相效仿。由此我们可以看出，尽管融入的唱腔大有不同，但无论武生还是武旦，杰出的艺术大师在追求唱腔，念白美的方面是非常统一的。

一个武戏演员最不能离开的就是这个“武”字，而“武”即指武打、武功技巧。武打的主要表现形式是把子功的体现，把子功又分为单对开打，和打群荡子。把子功在武旦、武生演员当中至关重要，戏中表演格斗厮杀的场面时，挥刀舞枪都离不开把子功的运用。开打时既要打出一定的速度，又不能一味地图快而使双方兵器碰不上，从而脱离了真实性，要做到“下下着”。正如盖叫天先生所说的“京剧中的开打不能像闹着玩似的，”也就是说要把京剧形式的“美”与剧情的“真”结合起来，做到真中求美，美中见真。只有这样，才能打出应有的真实感与节奏感，准确的步伐也是打好把子的关键，只有把步伐设计好了才能形成以脚带腰，以腰带头、眼随手走、从头到脚浑然一体的效果，做到快而不乱。武旦戏《竹林记》中的三场开打，是以一个递进的速度去演示的，先是“勾刀”不图快，一招一式做到勾刀的“勾”到快枪是气氛就要比之前激烈些，但还要收敛些，为对鞭那场留有余地，到第三次见面开打应做到靠旗随身而舞没有静止，让观众感觉到场面完全火爆，演员在台上已“疯”的境界，然而我们演员本身，要做到心里有数，快而不乱，除了在兵器运用技巧，和把子套路上的区别还有根据具体的剧情发展需要的不同程度的开打，武生戏也是同理，武生戏《蜈蚣岭》中的最后一场戏，武松与小老道们开打“小四股档”时，几个砍杀的动作，干脆利落。在观众看来，此时的武松已经杀红了眼，内心的仇恨已经完全释放出来，见一个杀一个，刀起人亡，每一刀都落在小老道的脖子上，腹部中，要做到稳、准、狠，让人看起来非常解气。然而此时演员要做的同上一样，控制住情绪，表面动作要狠，兵器的掌握要有尺度，与下串的配合似挨非挨，不使他们受伤，如果不这样做的话，便很容易有人受伤，演员是虚拟的表演，让观众感受到真实就可以了，这就是演员虚拟性的表演，使观众产生真实感的奥秘所在。然而在武旦戏《红桃山》中和武生戏《艳阳楼》中都运用了大量的“一封书”锣鼓经，而视觉画面