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木卡姆概念的失传 ——以批判的眼光看中亚各国的木卡姆 让·杜林 人们会不相信，像我这样一个在中亚生活过不多几年的音乐学家怎么能够对 见解。如果说这是可能的，那也只能是因为一方面，我利用35多年前获得的对 伊朗木卡姆音乐的理论和实践知识对中亚音乐进行研究；另一方面，乌兹别克一 塔吉克木卡姆尚未建立完善的理论体系：因为对该种木卡姆具备实践知识的音乐 学研究人员很少，有兴趣把音乐当作一门科学来看待的传统艺术大师也很少。 我相信，我们木卡姆学科小组之所以要定期举行会议，其中一项主要任务就 是为将传统音乐看成一门“科学”，而不只是一种“艺术”而做出贡献。这一学 科的其中一个方面，就是要去理解木卡姆体系。 木卡姆在哪里? 对于一个土耳其、希腊、波斯、阿富汗、阿拉伯、俾路支或印度的音乐家来 是在乌兹别克和塔吉克的传统中，这种内涵似乎就不那么相干了。因为在这里， 木卡姆基本上就是一套以节奏和旋律逻辑联系起来的组曲，它们不是由明显的调 意到，它的总体结构与维吾尔“十二木卡姆”很接近就够了。 在我第一次对这个领域进行研究期间，我对塔吉克和乌兹别克音乐学研究人 员所提出的概念及调式分析之贫乏感到吃惊。我几乎无法让他们对“沙士木卡 ．267· 姆”的调式进行描述。他们所能给的只是一个八度的音阶，使用的是一些诸如弗 里几尼亚、利第亚、多利亚、混合利第亚调式之类西方音乐学界已经很久没有人 用的名称。当我要求他们说得更准确、详细些时，我的同行们会说，每个木卡姆 都涵盖了诸多的方面：起始段、中间段以及附加部分，说哪一部分好呢? 再者，这些音乐家们本身似乎就对这个问题不怎么关心。在1988年的一次 有关维吾尔音乐的研讨会上，我试图对“十二木卡姆”做一些调式分析，但立刻 被一位音乐家阻止了，他反对对他的音乐做任何理论研究。自从那次以后，形势 有了明显的改观：至少我们可谈到调式和节奏分析，就像鲁尔穆罕默德·赛义德 所做的那样(维吾尔十二木卡姆旋律分析)。 关于中亚两河流域音乐传统中理论薄弱、实践技巧高超的这种情况，我觉得 好像有以下一些原因。与阿拉伯和土耳其文化不同，在中亚，有两个世纪时间没 有任何资料表明人们对调式和音程有什么学术兴趣。等到俄罗斯人掌控了那里的文 化生活以后，学者们对这些音乐的态度，带有对东方体系极大的误解，忽视了他们 自己的音乐的古代形式。他们对这种音乐的音程特点以及演奏木卡姆的乐器的特点 都忽视了。对他们来说，“沙士木卡姆”就是一些独立的片段和小套曲的组合，它 们可以相互割裂开来，在热瓦普或都它尔这类定调音阶乐器上变调也没有问题。 我想举几个例子，说明一下80年中这种系统做法造成的后果。 当时我正在与一位高水平的传统音乐家一起工作，准备一台音乐会。他录了 Nav)中的5段，准备向伊朗音乐家传授。结果这些伊朗音 木卡姆纳瓦(Maqam 乐家茫然不知所措，因为他们没法找到这些片段在调式上的统一性。经过两个多 月的邮件往来，我终于找到了症结在哪里：在录音中，这位乌兹别克大师所演奏 他说，“因为我学的就是这个样子”。然后，其他各部分又都是原来的调性。另 外，Mogholcha—I 们不属于纳瓦(Nav)调式。为什么呢?一位来自花刺子模的大师给出了答案， 他指出，实际上Mogholch那套曲子是在《巴亚特木卡姆》中的(Baytmaqm)， 但是在官方版本中被跳过去了。一旦这个问题澄清了，那位乌兹别克音乐家告诉 我，他可以用任何调性来演奏每一部分，我只需告诉他我想听什么就行了。但这 没有什么意义。他不理解，对于一个木卡姆鉴赏家来说，关键是要保留纳瓦套曲 的调式整体性。对于一个土耳其人或一个伊朗人来说，以Sol为首音来演奏“胡 后再用Do为首音来演唱一首“胡马云”中的歌曲是不可想象的。 这种例子还有一个，大家可以参考一下：我与尤拉贝克·纳别夫(jurabek nabiev)录制的木卡姆纳瓦CD盘，每个部分都根据歌手的音域进行了转调：一 ·268· 个人的调子高一些，另一个人又低了一个三度，而不考虑调式的连贯性。 这种转调的情况对于中亚两河流域的音乐家来说显得那么自然，以至于在我 们学科组1992年的会议上，我们的塔吉克同行阿卜杜瓦里·阿卜杜拉什多夫将