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木卡姆规则与木卡姆 ——各地区木卡姆传统的差异 儒尔根·埃尔斯纳 木卡姆规则 木卡姆规则④的概念指的是世界许多地区实践的一种特殊的音乐思维体系。 它是从相应的历史及现实音乐制作过程中抽取出来的若干普遍特征，用以进行概 括和比较。把它冠之以木卡姆看来是一种实用性的做法，因为它是一种发展到了 最复杂层次的思维体系，可以对这种制作原则的各种多少不同的具体做法进行概 括归纳。 木卡姆规则这一概念的核心，是运用范围很窄的旋律元素进行音乐创作，这 种概念甚至可以从古代阿拉伯音乐家那里找到佐证，后来的理论学者利用得自古 tone 希腊的灵感也认识到了这一点。木卡姆规则是建立在小乐音组(small and ajnas，也叫’iqdbahr)吲。 木卡姆规则已经到了一个特殊的发展与分化的阶段。这种传统音乐有各种名 研究提供了课题，其覆盖的区域从北非的摩洛哥到近东、到中东、直到中亚。 随着穆斯林帝国的兴起，以及其后因各势力中心竞争导致的“特殊神宠论” 在其发展过程中进行了大量的收集、改编，采用了各种个人、地方和区域的风格 传统。这使得创造能力得到了极大的扩展，为整个体系及各地区传承的进一步发 展提供了动力。各地区各民族音乐家之间的创作交流激发了灵感，形成了大量的 地方及区域传统。我们所要进行的探索就以此为出发点，它们存在于现在的文化 ·】85· 遗产中，我们可以观察、赞叹和欣赏。 运用木卡姆规则这样一个概念，可以把所有不同的传承都大体归纳到同一个 总框架中，使它们具备可比性。这样，对区域木卡姆传承进行分析，就会揭示出 其与木卡姆规则之问的历史关联，以及它是怎样继续遵循这种规则在本区域内发 展的，本区域内音乐创作的基础，及其与各种传承之间的关系。 木卡姆规则的区域性代表形式 举例来说，阿尔及利亚的古典音乐主要以篇幅巨大的努巴(noubat)为代 表，它的结构基本上是在一个八度的框架之内。要超出这个框架，那就只能将事 先在该八度范围内已经用过的结构元素(constructiveelements)进行移调。结构 中的骨干音程(determining 两个乐音组来表现。下面的一个乐音组为主乐音组。最高音都位于上面一个乐音 这里没有结构本身要求的高潮。每个塔布的旋律结构都有其特点。转调的情况很 少出现，但根据旋律倾向改变调高标准(tonalnorms)的情况经常发生，至少在 现代的表演中是这样的。 如果抛开近来来自东方(土耳其、埃及)的影响不谈，那么阿尔及利亚努巴 中大多数都存在一种四度一五度结构(或更准确地说，分别是四度一四度一二 度，或四度一二度～四度结构)。另外，有趣的是，这一结构自整个音体系的第 二级开始，与移调后的d相吻合。另一方面，四度一五度的转位从下面的e音上 开始。调式的这种位置及安排看来与乌兹别克的“沙士木卡姆”的相象。 塔布·格里布(tabGhrib)是马格里布5个有悠久历史的基本图布@之一。 它的实际旋律安排特征是从著名的阿尔及利亚歌手默罕迈德·哈兹纳吉(Mo— hamed Khaznadji)所表演的努巴格里布中总结出来的。从所有旋律形式中得出的 note) 乐音域达到了一个十度，自下面的一个小二度起，排到最后一个音(final 以上的一个八度。最后一个音以下的那些乐音，基本上都是移高一个八度，随韵 律出现。乐音空间按四度安排，标志着基本的乐音旋律固定点，也就是连续四度 d-g和g-c。还有一种倾向是通过乐音组a．d来强调五度的a，造成不连续的四度。 这意味着向塔布侯赛因格里布靠近。从乐音总量的乐谱以及安排情况来看，可以 很清楚地看出乐音组是如何填充的，而且可以看出，主要的乐音组也可以通过向 上四度乐音组转调而得到改变。另外，上面所指出的调高改变以及进一步向不同 乐音组转化的情况都是过渡性的，有些是现代才有的。 ·】86·