香港武侠电影的叙事技巧与类型特征.pdfVIP

学 坛 M OVIELITER URE锶 皿_ 后来的袁和平、元奎 、程小东等一大批具有非常专业水准 和广角镜头，对 电影角度、景深、构图和轴线的处理也非 的武术指导，他们在一部动作片中的地位有时甚至比导演 常多样化 ，不拘一格。 更重要。 不仅在镜头剪辑上，每个时期的武侠电影 ，都一直在 值得一提的是，由于武侠电影中的打斗动作最初源 自 技术上寻求突破。邵氏武侠片开始改用后期配音，使得动 中国博大精深的武术传统，同时也借鉴了戏曲和杂技的成 作场面享有更大的 自由度；分镜头增多，摄影角度增多； 分，许多参与电影拍摄的导演和演员，如成龙、元彪、洪 武打强调真实感，大量使用血包，真兵器与道具兵器混合 金宝等人 ，都是学戏剧武生出身的，为了避免过分的暴力 使用 (贴身打斗时用道具兵器 ，刀剑相击时用真兵器)；80 和血腥 ，武术所具有 的克敌制胜功能渐渐被淡化 ，而其 年代以后，加入光学合成与电脑科技 ，拍摄出以徐克 的 “强身健体、体育表演”的功能则被大大增强 ，一种纯粹以 《新蜀山剑侠》、邵氏的 《如来神掌》和 《武林圣火令》等 展示美感 、运动感、韵律感而非杀伤力的 “表演性”武术 作品为代表的科幻武侠电影；90年代开始运用 “吊威亚” 得到发扬 ，显然这种调整是为电影而做的，因为在银幕上 ， (Wire)的方式处理腾空而起或飞檐走壁的动作；而 《功 如舞蹈般的肢体的优美与舒展 ，比能否在实际运用中真正 夫》中天残地残以琴音剑气杀人的一场戏，就以数字特效， 将对方击倒，显得更为重要。 将摄魂的琴音 ，在刹那间幻化成为凌厉的透明刀剑和黑暗 骑士 ，依然可以看作是这类技术探索的延伸。 二、技巧探索与技术变革 导演和武指们还不断创造出民间所没有的新式武器 ， 香港武侠片从几十年前粗糙幼稚的制作，到90年代能 如何梦华导演的 《血滴子》中，这种新式武器令人匪夷所 达到蔚为壮观的繁荣景象，与香港几代电影人的努力是密 思。清朝雍正时期，朝廷培养一批杀手，专门从事政治暗 不可分的。他们靠长期以来极其艰苦的体能、身手训练， 杀工作 ，他们和 自己所用的武器一样 ，都称为血滴子，该 结合灵活变通的动作设计，不仅创造 出一套富于香港本土 暗器可以 “百步之 内取敌首级。追杀敌人疾如流星，凭此 特色的拍摄方式 ，也努力寻求在既有条件下最为经济和有 链操纵 ，一旦命 中敌人首级，纱罩 自动落下，拉动链条 ， 效的艺术表现手法。 三片利刀瞬即弹出，敌人当时暴毙，身首异处”@。 60年代以后的武侠电影动作，每个回合的打斗都会配 需要注意的是 ，由于这些花哨的表现技巧被过分滥用 ， 上音效，加上人物肢体和武器的撞击声 ，以及人物的呼喝 近些年 ，香港武侠动作片包括合拍片在内，开始注重向写 声，形成一种清晰的节奏感。80年代以后，动作的爆发和 实主义回归。如陈可辛的 《投名状》，就坚持以最真实的方 节奏的速度比之前快了很多，而镜头切换 的速度也几乎比 式进行打斗，他对武术指导程小东的要求是：“我第一要求 从前快了一倍 ，这一切 ，除了考虑到以便提供更多角度和 没有威亚，程小东是香港的威亚王，他所有戏都有威亚 ； 景别，令动作更好看以外，也与观众长期以来逐渐成熟的 第二不能飞，也不能有人所不能的动作 ；第三没有一个打 视听习惯有很大关系。我们现在反过来看 70年代的武侠电 十个 ，或者一个打一百个，因为一个人不可能打很多人 ， 影和功夫片，会感觉节奏相对较慢 ，而90年代后的武侠 我要求每一