谈《聊斋志异》中人物的出场艺术.docVIP

谈《聊斋志异》中人物的出场艺术 　　摘要：《聊斋志异》各短篇中，人物出场的姿态、神采和效果都是多样化的，归纳起来主要有：开门见山法、牵连法、突入法、映衬法、幻入法、过渡法。这不仅是《聊斋志异》近五百篇作品构思的需要，也显示了蒲松龄高超的艺术技巧，足为后来的小说创作提供借鉴。 　　关键词：聊斋志异人物出场艺术 　　近人解弢在《小说话》中说：“小说叙人物登场，极难见长：不失之平庸，即失之笨拙。施耐庵深得其中三昧，出鲁达、林冲、李逵、石秀，不费力而不平庸，出史进、石勇、刘唐、张横，突兀而不笨拙。若《红楼》之出贾赦、贾政、贾琏、贾珍，又为一种神笔，只于冷子兴口中遥遥一点，至黛玉入贾府之后，方利落登场，使阅者如久识其人，浑忘其于何时因何事而出者。是乃文章之化工，不易效法者也。”[1]解弢极力推崇《水浒传》和《红楼梦》的人物出场艺术，说明小说中人物的出场艺术对整个小说来讲十分重要。不仅长篇小说如此，短篇小说也是如此。要而言之，人物的出场要做到自然简洁、富于变化而又耐人寻味，最忌雷同死板，千篇一律，就像戏剧舞台上角色的亮相，尽管就那么一刹那的时间，却要给人留下一个较深刻的印象。 　　《聊斋志异》各短篇中，人物出场的姿态、神采和效果都是多样化的，归纳起来主要有以下几种： 　　一、开门见山法。即采取列传体的形式，直接介绍人物的姓名、籍贯、年龄、爱好、个性特征等等，然后进入故事情节。这类作品在《聊斋》中占的比例较大。但是在各篇之中，上述内容也小有变化，即内容的多寡，次序的前后等略有不同，所以，仍不止于使人有“程式化”的感觉。如第一篇《考城隍》[2]：“予姊丈之祖，宋公讳焘，邑廪生。”只是一般身份介绍及其与作者的关系。《王六郎》：“许姓，家淄之北郭。业渔。”则突出的是他的职业，以便引起下文。《聂小倩》的介绍则是：“宁采臣，浙人。性慷慨，廉隅自重。每对人言：‘生平无二色。’这里则 　　二、牵连法。即由一个先出场的人物或由一个事件牵出另一个人物。前者如《聂小倩》中聂小倩的出场，先是两个老妇人在背后议论，聂随即出场： 　　……妇曰：“小倩何久不来？”媪云：“殆好至矣。”妇曰：“将无向姥姥有怨言否？”曰：“不闻，但意似蹙粗。”妇曰：“婢子不宜好相识——”言未已，又一十七八女子来，仿佛艳绝…… 　　聂小倩在两个老妇人背后议论中出场，因而尚未亮相已给读者造成了印象：她是一个受压迫者，而且对目前的处境已有所不满，只是尚未发作而已。这些都为她后来的转变埋下了伏笔，使她与“金华妖物”的彻底决裂成为可能。《晚霞》中晚霞的出场也是如此，但明伦高度评价这种写法道：“此处从解老口中说出晚霞，是逗下笔，是横插笔，却仍是双顶笔。知如此用笔，则为文无散漫之笔，无鹘突之笔，无落空疏忽之笔。” 　　由事件牵连而出的例子，如《细侯》中细侯的出场： 　　昌化满生，设帐于余杭。偶涉廛市，经临街阁下，忽有荔壳坠肩头。仰视，一雏姬凭阁上，妖姿要妙，不觉瞩目发狂。姬俯哂而入。询之。知为娼楼贾氏女细侯也。 　　这里，细侯的出场颇似《水浒传》中西门庆遇潘金莲的例子。这是通过一个偶然事件为人物的出场及相爱创造条件，一个“注目发狂”，突出细侯之美丽；一个“俯哂而入”，则暗示细侯之有情。《凤仙》中凤仙的出场也是由事件引出：凤仙的姐姐姐夫因为在刘赤水家欢会被人发现，仓皇逃走时遗忘了裤子和针囊，为了讨还这些东西，就答应以凤仙作为“交换物品”。这样，凤仙独特的出场方式就为她以后与姐姐们的不和以及因此敦促刘赤水要为自己争气，留下了伏笔。《八大王》中八大王的出场属于“不打不相识”，也是由事件牵连而出的例子。 　　三、突入法。即人物往往在意想不到的情况下飘然而至，大多用于狐、鬼、仙等非现实世界的人物。如《云萝公主》写云萝公主的出场： 　　一日，安独坐，忽闻异香。俄一美婢奔入，曰：“公主至。”即以长毡贴地，自门外直至榻前。方骇疑间，一女郎扶婢肩入；肤色容光，映照四堵。婢即以绣垫设榻上，扶女郎坐。安仓皇不知所为，鞠躬便问：“何处神仙，劳降玉趾？”女郎微笑，以袍袖掩口。婢曰：“此圣后府中云萝公主也”。…… 　　云萝公主是神仙，又是公主，所以有神仙的飘忽不定，又有公主的高傲华贵。这段描写对此表现得都比较充分。《白秋练》中白秋练的出场，虽然前有其母的叙述，但仍属虚写，后来才转入实写： 　　日既暮，媪与一婢扶女郎至，展衣卧诸榻上。向生曰：“人病至此，莫高枕作无事者！”遂去。生初闻而惊；移灯视女，则病态含娇，秋波自流。略致讯诘，嫣然微笑。…… 　　同是突然而至，白秋练的出场是被动的，与云萝公主的出场稍有不同。 　　突入法多用于非现实中人物，故读者易于信服。有时，对某些次要人物的场也采取了这种办法，乃是作者节省笔墨的技巧。像《甄后》中的老妪，《薛慰娘》中的村中同姓秀才等。都是作者临时需要而随手捏出的。他们的作用只是弥合或过渡，所以飘