“皴”与山水画的早期形态.docVIP

“皴”与山水画的早期形态 　　【内容摘要】“皴法”出现的确切时间，现在难以有清晰考证。作为一种“法”来讲，对“皴”的使用和归纳要达到一定的层次，有了自觉表现的意识，才可称为皴法。而“皴”的样式，现在普遍认为在唐代就已经有了应用。“皴法”作为一个较为成熟的，带有中国审美感知特征和文化理念的这样一个概念，其内涵是丰富的，而不仅仅是表现为外在的技巧那样简单。 　　【关键词】皴 皴法 山水审美 　　在画论文献中，最早出现“皴”这一概念记载的，大概要数五代荆浩的《山水节要》一文。在俞剑华主编的《中国古代画论类编》中，有三篇托于荆浩名下的画论，分别是《笔法记》《画说》（传）和《山水节要》（传）。虽然这三篇文字真伪难辨，但按照俞剑华的考证，“《五代名画补遗?荆浩传》虽未言曾著《笔法记》，但言著《山水诀》，可见此书渊源有自，纵然文字间有不纯岂可直断为伪书？”①又解《山水节要》说：“亦未详所据之本，为文仅三百六十五言，按荆浩著有《山水诀》，此文是否自其中节出，无有悬测，虽其言有所取处，疑亦出于伪托。”②可见《笔法记》的可靠性要比《山水节要》大的多。《山水节要》中提到：“其用者，乃明笔墨虚皴之法……又古有云：‘丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基’。”③这是其中两处提到关于“皴”的字句。俞剑华在按语中说：“《山水节要》其价值远在前篇《画诀》之下。惟其讲笔墨处较有进步，而量山察树，忖马度人，亦较丈山尺树，寸马豆人有进步……‘乃明笔墨虚皴之法’，虚字亦不可解。”④显然，俞剑华认为此篇的价值在于进一步修正了画面山树、人马的比例问题，对笔墨的论述也较为规范而已，并没有看重其在山水画论史的地位。文中并没有专论“皴”的技法，只是作为处理画面远近虚实效果时提到，而且从中也可以看出“皴”的方法在此前就已作为山石表现的手段出现，此处已经把它作为一个较为明确的概念来谈了。历来研究的看法是，“皴法”的表现使用是从荆浩开始的，因为在现存的画迹中，《匡庐图》是比较成熟的接近后来“皴法”样式的最早的作品。而文献大体也可以印证这一点。但无论从画论还是画迹中，可以感觉到荆浩并不是开创“皴法”的第一人，只是他在沿用和完善了前人积累下来的技法。 　　“皴法”出现的确切时间，现在难以清晰考证。作为一种“法”来讲，对“皴”的使用和归纳要达到一定的层次，有了自觉表现的意识，才可称为“皴法”。而“皴”的样式，现在普遍认为在唐代就已经有了应用。直接的证据是出土的唐代墓室壁画，主要以懿德太子墓（706年）、节愍太子墓（710年）、章怀太子墓（711年）和富平县唐朝墓室山水壁画（7或8世纪）最有代表性。在前三座墓葬中，“皴”主要是表现作为衬景的山石形态，而后一处则有了更加复杂的山水整体表现。这使很多学者认为“唐代无皴”的说法是不确切的，只能说“唐代无皴法”。 　　这里就涉及到对“皴”和“皴法”两个概念的认识问题。无可否认，“皴法”最初就是作为一种写实状物的笔墨手段而出现的，“皴”是为了更好地表现山石的体势状貌，在勾勒填色的青绿手法基础上，改变笔和媒介接触的角度，通过笔势和笔与画材媒介之间力度的不同，营造出更加接近山石肌理和阴阳向背层次的效果。这种表现方式，不是画家一时心血来潮的创造，而是建立在长期的观察体悟和观念更新的基础之上。首先，是对山石体势的认识，只有看到其内在结构性，才有可能思考去用笔墨表现这种千变万化、规律不一的结构特征。其次，是对透视关系的认识。虽然唐代主流的青绿山水也能够营造出“勾之行止即峰峦之起跌”⑤的空间感，但这种空间是在较为忽略细节，强调整体山体的情况下完成的。当我们深入到山水的内部细节时，勾勒填彩的表现方式显然无法满足人们对空间意识的真实感受。因此，需要一种比勾填更为丰富的表现方式，这种方式不仅仅是用笔的变化，更重要的是其能够支撑起人们已经深化的空间透视认识。最后，在对笔长期使用的实践中，对笔的力度、变化和效果有了充分的感受和掌握，也才能有突破“高古游丝”“圆润刚劲” 的中锋用笔，才有可能实现富于变化的“皴”的样式。正是在这样一个无法考证其源、累积渐变的过程中，“皴”的样式才得以慢慢浮出水面，成为了改变后世山水样貌的伟大创造。我们不能否认像荆浩这样天才人物的重要作用，但他们能够被载入史册的光辉的形象，却是在继承前人默默无闻积累的基础上得以树立的。 　　“皴”的技法如上文分析的那样，是基于观察方法、透视关系、笔法的突破等方面的改变而出现的，其背后的文化框架则是山水审美的观念。而由“皴”到“皴法”的提升，更是由文化心态起到的作用。今天理解的“皴法”，是在“皴”的表现样式上的一种程式化概括，是一种主动的总结和自觉的运用。其确立的是一种规范和法则，不仅仅是追摹山水的样貌，更是通过这种规范法，使后来者能够在多样应用的基础上实现再创