无名者的光环-本雅明和朗西埃论机械复制艺术.docVIP

无名者的光环:本雅明和朗西埃论机械复制艺术 　　摘要： 德国哲学家本雅明认为，机械复制摧毁了艺术作品的“光环”，即“不可接近性”，从而预示了新的主体的诞生――大众，即无名者，首次在历史中绽现了出来，艺术不再是个人占有和凝想的私有物，而是为大众所共享的东西。朗西埃对本雅明的“技术决定论”提出了批评，认为机械艺术的产生并不是由新技术决定，而是取决于艺术体制的转型，即“艺术的审美体制”取消了题材之间的等级关系，容许普通事物成为艺术主题，从而提升了无名者的地位，也就是体现平等，但这并不意味着让艺术混融于日常之中，而是必须要给无名者赋予光环。无名者在光环之中得到了保存和揭示，也才能让观众愿意观看和参与到艺术作品之中。 中国论文网 /4/view-7145999.htm 　　关键词： 本雅明；朗西埃；光环；机械复制艺术；平等 　　中图分类号：B8302文献标识码：A文章编号： 002606 　　德国哲学家瓦尔特能，即展示价值，它侧重于作品与观众之间的交流。法国当代哲学家雅克――无名者――产生联系。本文试图围绕本雅明和朗西埃探讨机械复制艺术和无名者的关系，指出为了让无名者得到提升，机械复制艺术并不是取消了光环，而是必须保留光环。 　　一、 光环的衰亡和机械复制艺术 　　1935年，面对法西斯主义对文明的威胁和政治形势的紧张，本雅明决定暂时放弃撰写“拱廊街计划”，而着手研究艺术的当代命运这个更为现实的问题。在本雅明看来，“拱廊街计划”中所研究的19世纪艺术只有在把握当代艺术状况的基础上才能得到理解，机械复制艺术导致艺术作品“光环的衰亡”实际上就是工业技术引发19世纪艺术去审美化过程的最终结果。①关于“光环”②（aura）一词，本雅明首先在《摄影小史》一文中将之定义为“时空的奇特交织：距离的独一外观或外表，无论这对象可能是如何之近”③，在《机械复制时代的艺术品》一文中他也给出了类似的定义④，并进而提示这个概念可以首先从自然现象加以理解，就像在夏日正午，眺望或注视自然对象之时所看到的光晕，而光晕的特性就是当你接近它时，它便消隐无踪了。那么，当本雅明用“光环”来形容艺术作品之时，它们的特性就可以理解为由距离产生的“不可接近性”。 　　这类艺术作品体现在巫术仪式和宗教仪式之中，因为崇拜使艺术作品变得不可接近，与我们拉开了距离，作品获得了独一无二的意义，并由此产生了“光环”，这也就是马克斯“有灵的”（enchanted）世界。但问题在于，如果光环的世界等同于有灵的世界，而韦伯又把有灵世界的崩塌归因于世界的合理化，即各个价值领域的分化并各自按其自身逻辑发展，那么自主性艺术就已经是没有光环的艺术了，这无疑将对本雅明提升机械复制艺术的意图造成致命的打击。 　　为此，本雅明不得不把自主性艺术纳入到仪式艺术之中，尽管美的世俗崇拜使仪式基础面临着危机，但是艺术以艺术的神学加以应对。对此，本雅明没有进一步详细讨论，彼得“本雅明对历史的建构缺少了艺术从宗教仪式中解放出来这一环，而这正是资产阶级所做的工作。”[德]彼得馆，2002年，第95页。这种缺失的原因在于随着“为艺术而艺术”运动而出现的重新仪式化，但是这种仪式化跟宗教功能是不同的，在宗教仪式中艺术只是其中的一个因素，而现在艺术产生一种仪式。但是，本雅明真的没有注意到两者的区别吗？ 　　事实上，在一个注释中，本雅明简单提到了其中的差别：“随着艺术的世俗化，本真性取代了作品的崇拜价值。”③④Walter Benjamin， Illuminations， Hannah Arendt ed.， New York： Schocken Books， 1969， p. 244， p. 220， p. 238.由此我们可以做出这样的推断，如果巫术和宗教艺术的仪式性就在于崇拜价值，那么自主性艺术的仪式性就在于本真价值。所谓“本真性”就是指时空唯一性，对于艺术作品而言，那就是原作的权威性，我们对真迹的渴求：“原作的在场是本真性概念的先决条件。”③但是，仍然在那个注脚中，本雅明隐晦地暗示本真的艺术作品跟宗教艺术作品一样仍是不可接近的，但这次不是因为崇拜，而是由于它们总已经被私人占有了，原作总是资本家的收藏之物，而对大众来说则是遥不可及。艺术作品说到底只是少数人的专有之物，大众不配分享。 　　正是由于这个原因，本雅明把希望都寄托在机械复制艺术之上，现在由于作品可以大批量复制，艺术生产的本真性基础遭到破坏，即使是最独特的事物也通过复制被剥夺了其唯一性。机械复制艺术可以更加独立于原作而存在，它甚至可以比原作更为灵活，不需要受到时空的限制而可现身于各种场所，追问何为原作何为复制品的问题变得不再重要。这样，艺术就发生了一次功能转换，它不再建立在仪式基础上，而是获得了一种全新的功能，即展示价值。简单地说，就是在仪式性艺术中，作品