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浅析魏晋南北朝菩萨造像 　　摘要：中国的佛教造像以印度为本原。两汉之际，佛教传入中土，造像也随之而来。开始，作为外来艺术的中国佛教造像多表现为印度早期造像艺术中受希腊文化影响之下所产生的犍陀罗艺术以及印度本土所孕育的秣菟罗艺术风格特征，然而当佛教传入中国的三百年后，中国的艺术家在自己的本土艺术上创造出一种既符合宗教典型、也相容于中原社会审美价值观的新审美造像。其中，佛教菩萨造像的转变尤为突出，在魏晋南北朝的短期内就完成了民族化进程。其所表现的“法相”，除了外在的造型，更重要的是藉由外在的造型而体现内在所散发出的气质，展现佛像禅定慈愍静寂的内在精神韵致，“秀骨清像，似觉生动”已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。虽然魏晋前期的佛教菩萨造像中外来因素仍占有主导地位，但总体来说，这一时期菩萨造像的主要艺术转变形式仍是从外来样式的“曹衣出水”到中国化的“秀骨清像”。 　　关键词：石窟造像；云冈石窟；龙门石窟；秀骨清像；民族化 　　一、菩萨图像源起与义涵 　　1.图像源起 　　菩萨，是梵语bobhisattva的音译，即“菩提萨?”，略称“菩萨”。一般意译为“觉有情”，亦即“上求菩提（觉悟），下化有情（众生）”的人。在早期佛教中，把成佛以前的悉达多太子或累劫转世修菩萨道的释尊称为菩萨，后广泛用于对大乘思想践行者的称呼，其果位仅次于佛陀。 　　中国菩萨造像的历史，大约是与佛陀造像同步展开的。最初，菩萨的造像主要是为了起到对于佛陀的胁侍、陪衬作用。佛陀崇高伟大，静穆端庄，唯我独尊，具“伟丈夫相”，令人瞻仰膜拜；而菩萨则呈曼妙生动，妩媚绰约，活波开朗的“善女子相”，令人可亲可信。不同于佛陀作为至高无上偶像有严格的量度规范，菩萨造像的民族化过程，在魏晋南北朝时期内便趋于完成了。 　　二、魏晋南北朝菩萨造像转变的原因 　　1.顺应社会和国情的实际需要，扩大佛教在中土的影响。 　　佛教传入中国，造像随之兴起。一方面，因其强烈的外来风格，不易为中土老百姓接受和信仰；因此在发展过程中，逐渐融入对本民族审美意识和形式的悟性与追求，使石窟艺术呈现出了民族化、中国化的趋势，有利于吸引信徒和佛教传播；另一方面，佛陀作为佛教中至高无上的偶像，造像有着严格的量度规范，不允许轻易改变。而菩萨作为佛陀的胁侍，地位稍低，其造像限制较少，造像形式上可以自由发挥。菩萨愈加呈“善女子相”，具中国女性温柔的生理和性格特征，使人感到亲切可信，更乐于与之接近。因此佛教和佛教造像在中国的发展，从一开始就表现出与中国的国情相适应的民族化倾向。 　　2.老庄思想影响社会审美思潮，魏晋名士“轻形重神”审美观念渗透美术创作与实践。 　　所谓“秀骨清像”，是由刘宋陆探微所创立的一种佛画样式，其特点是体貌瘦隽，骨相清朗，强调骨体表现，而衣纹冠盖则轻举飘扬，以烘托出生动的思辨精神。实际上，就是以魏晋南北朝时期的名士风度为模特，来塑造菩萨的形象。受老庄思想影响，长于清谈析理的魏晋名士，崇尚“灼然清便”、“清通简秀”的风度仪范，智慧精进，潇洒脱俗，追求超越的精神和思想。虽然这种“秀骨清像”的风度主要盛行于江南的士大夫之间，但由于当时北方政权一直认同南朝文化以为华夏文化正统，因此这一作风迅速传播到了塞北和西陲的石窟造像之中。 　　三、魏晋南北朝菩萨造像艺术发展过程 　　魏晋南北朝是中国佛教造像艺术发展史上的第一个高峰期。在北魏汉化政策推动下，菩萨造像从这一时期开始，从明显外来特征逐渐发展为具有汉民族特色的造像艺术。 　　以云冈、龙门的石窟造像为例。云冈早中期的菩萨造像继承了印度佛教造像的特征，菩萨大多唇厚鼻隆，目长颐丰，形体丰硕，着贴体长裙，左肩斜披络腋，袒右肩，挺然丈夫相。且菩萨随身饰物丰富，佩戴贵重的珠宝璎珞，较多地体现了印度早期造像艺术中受希腊文化影响之下所产生的犍陀罗艺术以及印度本土所孕育的秣菟罗艺术风格特征。到云冈中晚期，菩萨造像汉化的风格特征就逐渐显露出来，造型趋于修长，面容变得清瘦，菩萨着中国式样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂璎珞的装扮。汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，这一变化也是佛教艺术中国化的重要象征。 　　孝文帝迁都洛阳后，地处伊水之畔的龙门成为北魏皇室贵族开窟造像的中心。由于北魏汉化政策的推行彻底，使得南朝流行的汉式装饰与造型，广为运用在佛教艺术的表现上。在北魏晚期的龙门石窟造像中，菩萨身着天衣，下系羊肠大裙，，以双肩披帔帛的形象，取代了西方传统菩萨形象中的“蛇饰、璎珞”等式样，以“秀骨神清”的气韵神态为主要特点。汉化后的菩萨造像变得清瘦秀丽，从外来的华丽逐渐过渡到本土的朴素，真正传达出“秀骨清像”的视觉之美，形成了具有中国特色的艺术风格。 　　至南北朝晚期，菩萨造像的地域性风格逐