出世的“现实主义”美术.docVIP

出世的“现实主义”美术 　　一 　　尽管西方的古典美术与中国传统的“传神写意”美术有明显的差异，但它们在不遗余力地压制美术中的自然主义的过度蔓延与发展方面表现出了一致性。十七世纪的荷兰绘画有着较为深入的自然主义尝试，不过在古典与学院的标准看来，这种艺术过于在乎现实细节，会妨碍宗教、神话思想的叙述与诠释。在十九世纪，一种类型的自然主义以“现实主义”的名义，掀起了对古典主义“专制（贵族的）”艺术的反抗，获得了“民主”（表现底层大众生活）的良好口碑。好景不长，这种“现实主义”和古典艺术一样，在照相术快速发展的年代很快被冷落，也很快被早期现代主义的波澜推入历史深处。 　　自然主义基本上包含了两种类型，一是在古典主义的框架中，画家们通过向自然学习，努力校准模仿的能力，避免古典主义的主观性导致的矫饰和程式化;二是以艺术和自然的完全匹配为准则，以此消解画家身份和态度的显现，以突出艺术在反映世界方面的可靠和真实。第二种类型是第一种类型的延伸、强化与拓展。而“现实主义”可以看作是自然主义的子概念。但在经验中，现实主义与写实主义常常纠缠在一起。十八世纪上半叶，现实主义一词在艺术界用来指精细地、逼真地重现大自然的倾向。[1] 西方文艺理论中曾将这样的倾向比喻为“local colour”（固有色，即不受外界影响的本色特征），这种现实主义突出了艺术中的写实技术指标，并等同于第二种类型的自然主义。按照我们现有的经验，现实主义的形象往往具有“典型性”，这使得它不同于第二种类型的“自然主义”。典型化原则不仅包含着真实性，而且包含着倾向性。但这种倾向性是什么，它究竟意味着什么？在不同文化背景中，人们的反应有所不同。前苏联时期，“倾向性”受到了官方意志的引导，艺术家“要代表人民的声音，通过可能被理解的形式，解释和反映美的事物，摒弃丑的事物”。[2] 　　在清末民初，“自然主义”的艺术态度和技巧随“德先生”“赛先生”踏上了中国的土地。它以含义不明的“现实主义”作为冕冠，登上了中国主流艺术的宝座，鼓噪起了中国人对“写实”的狂热膜拜与信仰。在徐悲鸿眼中，现实主义就是写实主义，它既包括自然主义和古典主义，又包括马奈之前的笔法精细的中下层百姓生活题材的“风俗”现实主义（风俗画）。他所运用的模糊的“现实主义”概念，近年来催生了向技术性的极端方向发展的中国式写实主义。 　　结合目前的中国绘画现状， 写实主义的概念基本上等同于自然主义。若要辨识两者的细微区别， 则前者侧重于手段（精准的写实而非随意表现）， 后者侧重于观念（以真实模仿自然为指归）。而现实主义则可以看成是具有某种倾向性的自然主义。 　　二 　　十九世纪的库尔贝等人用“现实主义”艺术反抗僵化、虚伪、教条、隔世的古典、学院美术。只隔了几十年，中国人直接将“现实主义”纳入学院的教学与研究。这种做法有着改良中国美术的积极意图，突出美术参与社会建设的价值。现实主义美术的实践中，画家需要在道德、情感和客观性三者之间寻找契合点。一旦真挚的道德感缺失，情感性自然就被特定的宏观意志下的倾向性或大众趣味所俘虏，最终指向粉饰现实的唯美主义或者沾沾自喜的小资情调。 　　真挚是核心要素，但这个因素很难测定。可以肯定的是，题材的真实并不会必然导致艺术的真实。画家出于何种动机选择现实题材应当是一项有必要被深入思考的事情。尽管在这个方面会再次遇到困难――没有哪个画家会直言自己的虚伪。但画家们在现实题材方面蜂拥而上显然是不正常的，特别是官方展览中，“民生”题材铺天盖地不能不说是一种奇特的现象。 　　部分画家尽管以“现实主义”为宗旨进行创作，但在实践操作的过程中出现了观念上的偏离。他们从欧洲的古典美术传统中继承了写实性手段，但抛弃了其人文精神和思想;他们从欧洲的现实主义中引进了对社会生活的多元性的描绘的积极态度，但没有成功发掘社会理想和社会现实的矛盾，反而将精力过早、过多地分配到制作过程中去。 　　无论哪个时代，现实主义的大师都需要智慧的头脑、敏锐的眼睛和巧妙的双手，三者缺一不可。但现在，我们遭遇了一种美学：现实被看成写实，写实被看成技术。技术既是标准，也是内置驱动力。在其作用下，极端的技法构成的风格被过度的颂扬与模仿，形成一股股时髦的潮流，激荡着市场力量作用下的浮躁的艺术心灵。风景、风情画的制作类同于走马观花时的浮光掠影，创新的价值往往建立在风情、风景所属地区的偏远性和多样性上，而非艺术态度、社会学眼光以及人性关怀的持续触动。许多风情画既不能作为民俗学的视觉文献来使用，也不能激发观众对民俗生活的生命特质的深入体验和情感共鸣。在此类作品被展示的公开场合，只有那些同样具有技术偏爱的从业人员才会做出积极的回应，唤起他们一直在寻觅的技术训练热情。 　　表面看来，我们只需要一百年的时间，就走完了西方写实性绘画用了五百年走过的