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明清肖像画之点睛传神法分析 　　回顾中国画的发展历程，人物画是历史最为悠久的传统画科。肖像画隶属人物画的范畴，是人物画的重要组成部分。肖像画，古人称为“写照”“传神”“写真”“追影”等，从词义上可看出古代肖像画以追求形神兼备为主。眼睛，作为人心灵的窗口，在肖像画中被认为是传神的关键。影响甚深的顾恺之言论：“四体妍蚩，本无关妙处;传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”，六朝人的口语“这”“这个”的意思，此处即指眼睛。此句正说明眼睛在肖像画中的重要性。 　　一、形神观 　　自东晋顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得”以来，传神成为人物肖像画的核心。纵观明清画论，依然在探索形神问题和传神之法，“画贵神似”为明清画家追求的最高标准。然而因形神共生共存的关系，难分主次，两者有着既对立又统一的矛盾关系。 　　早在顾恺之提出“以形写神”之前，先秦易学“形上”和“形下”的道器之论和大象无形的道家思想就已经涉及形神的问题。东晋葛洪在《抱朴子·内篇·至理》中说道：“夫因有无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也;形者，神之宅也。”“形劳则神散，气竭则命终。”形和神是并重的，一方的损失都会对另外一方造成影响。形与神又是互相依赖的，《淮南子·原道训》有云：“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。一失位则三者伤矣。”形、气、神实为一体。形是气和神的安身之处;没有气，生命就不复存在，故亦无所谓形神了;失去神，形和气就会失去控制。 　　明清肖像画家在“形”“神”关系上的争论主要有两种倾向。有曰：“写生者贵得其神，不求形似。”(明陆师道《跋画》)“写生家神韵为上，形似次之。”(清杨晋《跋画》)有曰：“传神者必以形，形与手相凑而相忘，神之所托也。”(明莫是龙《画说》)“譬如画人耳目口须眉，一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”(清邹一桂《小山画谱》) 　　这两种倾向，一为“不求形似，求其神似”，一为追求“形神俱似”。就形神一体而言，“不求形似，求其神似”之说乍一看是无稽之谈。肖像画首先要求“肖似”，而“肖似”就包括“形似”与“神似”。由于画者与观者的境界各个相异，参差不齐，模糊了“形”与“神”的根本关系。形神虽为一体，而在实际绘画过程中，“形似”与“神似”是有区别的。就肖像画而言，仅形似者是得其躯壳，若木塑，是古人肖像画之避忌。南宋赵希鹄曰：“人物如尸似塑……凡此数病，皆缪笔也。”(《洞天清禄》)肖像画中，“形似”是“神似”的基础。“似”只为似，而未到“肖”之境，肖者为极似。有似而肖，即谓传神。 　　二“心”“眼”“形神” 　　在肖像画中，“神”通常被认为是一个人的精神面貌，内心世界表现出来的神态。而通过“目”可窥见其内心，正如曹魏重臣蒋济提出“观其眸子，足知其人”(《三国志·钟会传》)。可见，眼睛是肖像画传神的关键，这使历代传神能手及论画者尤其注重点睛的传神与论述。如东晋顾恺之云：“传神写照，正在阿堵中。”宋苏轼在《传神记》中曰：“传神之难在目。”明周履靖：“神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。”(《天形道貌画人物论》)清丁皋云：“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。”(《写真秘诀》) 　　因“眼睛”与“神采”的微妙关系，在肖像画中“眼睛”之形变对人物“神”的影响亦极为复杂而微妙。清蒋骥在《传神秘要·眼珠上下分寸》中明确论述到眼珠的“形变”与“神”的关系。他说：“人之瞳神有上视、平视、下视、怒视之别。视下则无神，视上失之太高，大概下视则眼珠下半藏在下眼皮内，上视反此。怒视则眼珠上下全露。若平视则眼珠亦平。高远则下半眼珠略带上，其眼珠下半亦带圆意。或上半眼珠竟小半在上眼皮内，而下半眼珠竟极圆。又有下半眼珠之下，下眼皮之上，中间微露一丝空地，其神愈出者，不可不知。合揣上视、下视、怒视之别，始知平视带上，为执中之道。要之上视、下视，其神拘于上下。平视其神近平，视带上其神开阔耳。故诀不在眼珠中黑点，在上下眼皮，在两眼稍，又在两眼珠之两圈上下。再眼角里尝有眼肉，及眼稍头黑影，必须画出。而下半眼珠必当圆于上半眼珠。至眼亦有大小，不可任意为之。当以鼻之大小比数。大抵写照难在两目，前言已约略分别，但须得其人之自然，不可少有假借勉强。有一种人眼睛全无神气，或是近视，必执此为板法，反致拘牵矣。” 　　其中，眼珠在“上、平、下、怒”四种形态中都发生形变，而iPOm四种“形变”代表四种“神采”。上视，眼珠的上半部藏于上眼皮中，下半部稍圆，或离下眼皮有一丝空白，眼珠在此种形态下，人多处于思考，疑惑状态中;下视，眼珠形态与上视相反，人多作沉思、愧疚状;平视，眼珠位置距上下眼皮较为平均，人多为远视、 望之神态;怒视时，能见眼珠