筐格在曲，色泽在唱——马香缎《山险峻》的南音润腔艺术试探.pdfVIP

的 “起”字 ，其前 二拍旋律线皆下行 ，与其 降声 调相符，但在第四拍却以小二度倚音上行收韵， 而第 57小节的阴平字 “司”字就有三个倚音前后 l，绕 ，更大地增加了旋律的曲折度。 5．节奏型改变。 “指骨”谱以均分的八分音 符为节奏的基本形态，偶尔夹有后半拍或一整拍 的十六分音符，马香缎唱谱则有附点节奏、休止 节奏，且因增补音阶而多有十六分音符之密集型 节奏，抑扬顿挫、复杂多变，如第 125小节之 “闪”字，由于增加了附点节奏和两处十六分休止 符，形象地表现了 “旌旗”猎猎与主人公的悲伤 怨愤之情。第 145～146小节之 “到”字，由于出 现了附点音符、八分音符、八分休止符，且加上 小三度下行音型之复沓，生动地描绘了主人公来 到边塞荒漠之步履蹒跚。 6．转调的直捷快当。由于唱腔中音阶的增 补，尤其是偏音的加入，使得原为五声音阶的 “指骨”谱的调性出现 “同均三宫”现象，如第 50～52小节的音阶可作为： 古音阶 (1=C)：sol、la、si、do、re、mi、 fa 新音阶 (1：G)：do、re、mi、fa、sol、la、si 清商音阶 (1：D)：fa、sol、la、 si、do、re、 rill 在不同管门的转换中，马香缎唱谱直捷快当、 明朗清新，如第 6小节 “四空管”转 “五空四 仪”，由于马香缎唱谱在第三拍中出现了大三度进 行，故调性由前之 F宫系统即转为 C宫系统，第 33小节 “五空四仪管”转 “贝士管”也是以上述 方式由C宫系统直转 D宫系统。 7．旋律变唱。第 50～163小节，曲子历经了 l 次变奏。尽管 “指骨”谱以上下句为基础，因 移位、重复、缩短、扩充致使各段句式皆不尽相 同，但马香缎因曲情之需而作的各种润饰无疑使 这 l0次变奏神采各异，如在不同段落的某些相同 的 “指骨”谱，我们可以看到马香缎依曲情而作 的不同变唱结果；第 53～56小节与第 65～69小 节，后者虽为前者的换尾变奏，但前头部分二者 相同，前者表现的是对父母兄弟的思念，马香缎 唱谱则频频上扬小三度，热切激越；后者表现的 是 “来到雁门关”之无奈，马香缎唱谱仅依骨干 音作 “原地”缠绕，悲哀漠然。 此外 ，马香缎唱谱对 “指骨”谱进行的某些 改造，也使得原谱之变奏变得更符合逻辑性，如 第 139～143小节之 “亏”字谱乃第 8次变奏，而 一 16 一 第 143～145小节的 “亏阮一 身来”近似第 8次变 奏的尾部扩充重复，第 145～146小节的 “到”字 谱为前 面部 分 的变 尾 承续。马香 缎 唱谱 则将 第 146小节的落音改与第 8次变奏与其尾部扩充重 复的落音相同。 二、动态：演唱录音与 “指骨”谱的对照 徐大椿 《乐府传声日：“唱曲之法，不但声 之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽 同，而情者一曲之所独异??”_3 J黄佐 乐声说 日：“乐生于心，斯发于声。人心惨则声哀，人心 舒则声和。”_4J马香缎对 山险峻情有独 “重”， 而曲有独异，其演唱录音在曲谱上显然无以全部 记下。她在遵循南音关于 “唇、齿、鼻、舌、喉” 五 音及 “圆平、扁平 、上平、下平 、出平 、人平” 六平-5 J这些不同发声部位的 “衔音”、“叫字”之 规范以外，尚有许多创造，这里择其要点加以论 述 ： 1．徐疾有度。马香缎唱腔对 山险峻进行 了多次变速，如乐曲开始时描绘的是 “山险峻、 路斜崎”的恶劣环境和 因 “红颜才来到此”的凄 惨境遇，速度奇缓；至第 23小节由悲生恨，对毛 延寿极尽谴责，速度突快；第 34小节因自叹缓 速；第 39小节则因叹而再生怨恨，速度稍快，而 后接以大段近乎中速的悲诉 (其中速度随曲情亦 时有调整)；第 151小节尾声段落最妙；在一个休 止符后，其速度突快，表达 “四觅无亲”这一悲 切之情 ，第 159小节歌词重复时速度则突然放慢 ， 揭示的虽是 “四觅无亲”之悲切然而却是王昭君 茫然与绝望之命运。徐大椿云 “曲品之高下，大 半在徐疾 之分”_6J，马香 缎所 唱之 曲昕来徐疾有 分，其中且极富 “弹性”，故其 “曲品”可谓高 矣。 2．顿断有节。马香缎唱腔对于 “指骨”谱虽 然在行腔上极尽低缠高绕之能事，使曲子显得百 般缠绵悱恻，而使其形神毕出的，全在于顿断。 马香缎唱腔可谓无断不成腔，从曲子开唱之 “山 险峻，路斜崎”，包括两个衬字 “于”，便是一字 一 换气，进入第二句 唱词亦是断断续续 ，如 “为 着、红、颜、阮那为着、红 (于)颜、 (于)、即 会、来到此”，而其中之 “颜”字、“即”字均为 后半拍起行腔，“此”字行腔九拍则有三处前半拍 休止。其后整首曲子几乎没有一句是不含顿断而 “ 一 气呵成”的。 倍思管 (第 33～50小节)； 五空管 (第 50～1