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大足石刻中的装饰设计及其文化简论 　　摘要：大足石刻规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，装饰性语言纷繁瑰丽，并承载了众多的文化信息。本文力图从中国文化的角度分析其装饰设计创作行为的渊源，以充分挖掘大足石刻这座活态的艺术宝库。 　　关键词：大足石刻；装饰设计；文化渊源 　　 　　一、装饰设计与佛教装饰艺术 　　装饰的概念可以从广义和狭义两方面来认识，广义的装饰主要指一切装饰行为和装饰现象；狭义的装饰指装饰行为的结果。设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程，是一种有目地的创作行为。 　　佛教传入之前，中国本土的装饰设计就已经相当发达了，早在数千年前新石器时代的彩陶上，先民就已经开始运用图案纹样来装饰自己的生活，表达对美的追求和向往。随着生产方式、生活条件的不断改善和提高，对装饰美的追求也展示出了迥然不同的风貌特征。佛教传入中国之后，随之带来了印度及西域的佛教装饰艺术。这两派佛教装饰艺术，与中国本土的装饰艺术进一步融合，发展出了或清新秀丽、或富丽繁华的新的装饰语言，最终形成了集各民族风格为一体的具有本土特色的装饰艺术。 　　在以佛教艺术为主题的大足石刻艺术创作中，装饰设计同样是不可或缺的重要组成部分。 　　二、大足石刻装饰设计类型及其文化表达 　　自初唐后，大足石刻装饰设计随着时代的变迁而相应变化，其设计手法都是按照内容的需要在统一风格的形式下进行的，并赋予它众多的文化信息。 　　大足石刻装饰设计类型主要表现在三个方面：一是纹样的装饰设计；二是布局的装饰设计；三是人物的装饰设计。 　　1.装饰纹样设计――千年历史文化的活态语言 　　大足石刻中的纹样主要是装饰龛窟建筑、造像等各个部分的形式。其表现主要有：藻井、龛楣、边饰、服（冠）饰、背光、动物、植物等形式。这些纹样图案实际上不仅仅局限于石刻，而是具有相对的独立性，从形象到内部的组织结构，也不是停滞、固定的，每个时代都有新的创造，新的形象与表现手法。 　　初唐时期的装饰形式在隋代的基础上发展起来，出现了波浪起伏的藤蔓和旋转自如的卷草，形成了行云流水般充满动感与节奏的“唐卷草”纹样。盛唐的“华盖”除了用丰满对称的“卷草纹”外，还配有各类缨珞和流苏的装饰，在宁静与庄重的纹饰中又增加了飘逸的动感，成为这一时期华丽的装饰风格的典范；晚唐时期的佛龛华丽，造像写实风格渐趋加强，佛与菩萨像脸颊丰润，肌肤圆润，体态丰满，衣衫轻薄。受到西域诸多风格的影响，唐代背光图案变得丰富多彩，它摆脱了单一的火焰纹设计，以多层同心圆表示光圈，各层间饰以各种变形花卉，结构严谨。唐以后的纹样装饰设计，变得较为单调和重复，纹饰上除了出现由较多如意头组成的莲花团花外，还出现了回纹，边缘图案饰有凤鸟纹样等等。如五代时期大部分作品雕刻简单，浮饰较少。 　　两宋时期，由于朝廷的提倡，院画在这个时期也达到极为繁荣昌盛的阶段。院画的“界画”强调精工细密和装饰趣味。此时的大足石刻装饰性很强，而又不失现实性，同时发展了汉晋时代粗健的阳刻线条，并融合了当时宋代绘画上简洁流利的线条，形成活泼真实的气韵，达到民族形式更成熟的时期。如宝顶山大佛湾的圆觉洞、毗卢洞等。工匠们吸取了“界画”的表现手法，精细的刻画佛、菩萨像的背景，如山水楼台、花鸟行云，莫不华丽堂皇，精细逼真，甚至雕刻的佛桌供盘中的供果皆一一可辨，并各不雷同。同时在石窟内壁上雕刻的装饰性纹样，如翠竹、花树等，还反映了古代巴蜀地貌和物产的鲜明地域特征。 　　据南山宋碑记载，南宋末年，蒙军进攻四川的过程中，大足造像被迫中止，至元代州县俱废，纹样装饰设计从此衰落。 　　2.装饰布局设计――主体精神世界的深层诠释 　　大足石刻造像都是在勘察了地形后统一设计，然后依山而凿。设计者将石刻与周围的一山一水紧密结合，因地制宜，借景发挥，山峦溪泉均在艺术家的构思之中，溶为一炉。这是自然美与艺术美相结合的结果。因此，这里的石刻都比较有创意，装饰设计与其它地方不同，其平面的组织形式与结构方法完全是由它所处的独特位置决定的，根据不同的表现内容来选择形象并按照形象所处的位置采取多样化的结构方式。这种结构并不是简单的物象排列，而是以多样化的形式来表现佛国的理想境界，传达出一种宗教情绪，最终达到宣扬佛教主题的目的，其中蕴藏着创作主体对世界真实存在的深层理解及灵魂诉求。 　　概括的说，大足石刻布局的装饰设计主要表现在两方面：一是散点平列，无透视纵深感的平面装饰法；二是对称中蕴含自由的装饰手法。 　　大足宝顶山第30号宋代摩崖组雕中看不到半点宗教说教的影子，这是佛教借助艺术的表现力，有效地激发人们的宗教情感，使虚幻的宗教教义更直观，更深入人心的典型作品。其装饰设计的成功是与其匠心独具的整体布局密不可分的。该作品经营宏阔，布局灵活，且具有强烈的装饰设计特征，它巧妙地运用