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浅析八大山人晚期的山水画 　　摘要:八大山人晚期创作的山水画一改昔日花鸟画中的“刀光剑影”,更多的是一种冷逸而宁静、幽远苍劲但又不失内心情感的气势。从他晚期的山水画可以体会到一种宽舒自在的形式、沉稳和平的气质,这也是八大内蕴涵养日益深厚的反映。 　　关键词:八大山人 山水画 董其昌 　　中图分类号:J205.2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17- 　　 　　康熙二十三年甲子(1684年)以后,朱耷自号“八大山人”。他从一位“浮沉世事沧桑里,尽在枯僧不语禅……”的高僧一转而为“初则伏地呜咽,已而仰天大笑。笑已,忽?Y?踊跃,叫号痛哭,或鼓腹高歌,或混舞于市”的狂者,这一心理变化并非瞬间突变,必定经历了一个长期的挣扎、纠结,最终一触即发。从他的友人裘琏为他所作诗句“个也逃禅者……漂泊昔王孙”中便可知,八大已不再隐藏自己王孙的身份,同时也流露出其还俗的想法。而这个想法在他逗留临川县时开始膨胀,于是借助“疯癫”一病成功入世。从他遁入空门到“疯癫”还俗,作为一位明代遗民,“反清”的情绪一直是未曾改变的,然而他却又只能无可奈何。在这种孤独寂寞的心境之下,他只能借艺术来抒发自己内心的困惑和悲愤。从八大早期的花鸟画可以明显的看出他锐利的意象,以及内心深入的无奈。 　　但当八大步入晚年后,他的内心趋于平和,他的山水画也趋于成熟,其中一个原因应该归结为他的书法。八大出生于王室贵胄之家,从小就习书画,有一个良好的环境,龙科宝在《八大山人画记》中记载:“山人书法尤精,少时能悬腕作米家小楷。”由此可以看出他的书法功底是旁人无可比拟的。从八大山人在山水画中的用笔可以看到他书法的影子。八大山水画中的用笔以柔带刚,既有晋人的媚,又带有黄庭坚的力度,使得所作山势婉约又不缺乏气魄。与此同时。他的山石造像也如他晚期书法作品一样,圆润浑厚,其山石形状也大多运用了夸张的笔法,造型奇特。 　　从八大山人的山水画的“经营位置”来看,他的画面结构还受到篆刻章法的影响。篆刻中讲究章法,古人有“宽可走马,密不容针”的处理方法,而八大把这一方法运用得游刃有余,画面疏密统一,这也使得他的作品令人印象深刻。另外,篆刻讲究方寸之地“分朱布白”,以及“占边”的布局,从八大山人的多幅山水画中同样可以看到这样的经营,比如他的作品《山水》便是上下、左右相互呼应,绘画内容的重心虽然集中在左下角,右下角留有大片的空白,但通过画面上部树枝与石堆的照应,整个画面恰到好处,尽显苍劲与悠远之美。 　　除了上面的原因之外,八大山人的山水画有如此成就,最主要的还是受到了董其昌的影响。张大千曾评价八大说:“山人画法从董思翁,上窥倪黄三百年。无论藏家画家无一人于此着眼,此一瓣香自老夫拈出……”。八大山人受到董其昌美学思想的影响是比较深刻的。他的名言:“以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”对八大晚期山水画,尤其是1699年以后他的山水画艺术进入鼎盛时期后的影响是不可忽视的。这一期间,八大的山水画风由之前的“淋漓奇石”转为“苍朴率远”,以秃毫渴笔枯墨为主,以笔拙出奇制胜。他用笔墨描绘出自己内心深处的真山水,与此同时更是委婉的表达了他对明朝江山的怀念。趋于平和的心态与早年那种愤世嫉俗的情绪有着鲜明的对比,这也促使八大山人的笔墨到晚年更加的老辣、浑厚。后来出现过很多模仿八大的山水画的后人,他们的作品只有八大的形,而缺乏的是八大的情和神。缺少那种内心痛苦纠结的历练,是很难体会大家作画时的心境的。从笔墨间传达的不仅仅是山水的造型,更重要的是表达作者内心的情怀,这才是所谓的“山水绝不如画”的真谛。 　　八大山人的山水画很大程度上是继承了“南宗”文人画的画风。最早可以追溯到五代画家董源,这也是文人画的起始阶段,八大从源头上学习文人画的风格及其精神,最后使得自己的作品影响深远,这也是必然的。八大晚期的山水作品中更多的是体现了元代画家倪瓒的那种萧瑟幽远的苍凉,然而两者又有本质的不同,倪瓒的厌世隐逸造就了他独特的绘画风格,作品也被后人称之为“逸品”;而八大的逃禅隐遁则是迫于心中的无奈和悲愤,在那种“不食人间烟火”的生活下内心深处仍旧隐藏着一股激发他爆发的力量,这也是他为何焚烧袈裟、“疯癫”入世的关键。从他的绘画作品中,处处可以透露出他的内心世界,他的山水画更是从幽远意境中体现着他内心的悲凉和对逝去王朝的怀念。然而影响八大山人山水画最关键的还是晚明大师董其昌,之前说到董其昌的美学思想深刻影响了他,而董在绘画技法上的表现也促使他的山水画走向成熟。董其昌是一位集大成者,汇集前代诸家尤其是“南宗”一系画家的画风于一身,从而又体现着自己的个性。八大早期的山水画便是临董其昌,比如从他的山水画作《抚董思翁临古册》便可以寻到他学董其昌以及董源、元四家一派的画风,然而他又不仅仅是单纯的临摹,更重要的是八大在对技法