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《歌剧翻译与研究》评介 　　歌剧翻译是一项跨音乐、戏剧、文学和翻译的多学科的翻译工作，孙慧双的这本歌剧翻译理论著作填补了我国翻译理论在这个领域研究的空白。除了“作者自序”和“后记：好梦难圆”之外，全书正文共分八章。第一章：《卡门》疑团；第二章：《寡妇》悬案；第三章：《浮剧》磨难；第四章：《海伦》之战；第五章：《地狱》隐情；第六章：译理纵横；第七章：边缘魅力；第八章：顺理成章。前5章主要介绍了各个相关剧本的翻译由来、过程以及演出情况，第六章则主要阐述了歌剧翻译的理论，尤其是重点论述了歌剧翻译的译配原则和翻译步骤，强调整个翻译过程前后必须加强各方面的合作，第七章对歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、影视翻译和诗歌翻译进行了对比，充分展示歌剧翻译的边缘魅力，第八章介绍了作者作为一个歌剧翻译家所受到的高度评价和待遇，在“后记”中，作者则对当前的歌剧翻译事业表示了少许忧虑。 　　笔者认为，此书至少给歌剧翻译工作者或有志于歌剧翻译理论与实践的读者带来了以下四个方面的启示： 　　 　　一、必须深入研究剧本以及相关因素 　　 　　必须研究剧本。作者认为，研究剧本这是歌剧翻译的基础；歌剧翻译人员不仅要研究歌剧作品，还要研究歌剧发展史和某部歌剧作品在当时历史条件下发生和发展的缘由。本书的前五章分别介绍了《卡门》、《快乐寡妇》、《浮士德》、《美人海伦》和《奥尔菲下地狱》等五部剧作的翻译工作由来、剧本研究和歌剧接受等情况，其中每部剧本的研究部分对该歌剧的发展史都有十分细致的研究。 　　必须研究译文的接受性。这不仅包括听众的接受效果研究，还包括通过歌唱演员演唱的感受研究、听众的感受和歌剧的可听性直接相关，而演员的感受直接与可唱性关联。“可听”和“可唱”是歌剧演唱的灵魂。 　　必须研究剧作者和曲作者。对二者的了解程度如何，直接关系到译者能否对剧本做出正确的理解。因此，译者必须了解他们的生平、作品风格、该歌剧创作背景，从而帮助自己做出正确的理解和翻译。 　　另外，作者十分强调译者必须参与歌剧市场的研究。由于歌剧方面的成果计算必须以是否演出为标准，而演出经费往往十分昂贵。因此，译者必须研究今日市场和某部歌剧作品在今日市场中的存在价值和存在可能，必须研究艺术与企业的关系和艺术、企业与市场的关系等。 　　 　　二、必须积极寻求多方合作 　　 　　在歌剧汉译难的问题时，孙慧双（1999：223）指出，歌剧翻译是自由职业，任何部门都难以进行有效地管理。但是，为了搞好歌剧翻译事业，大范围的多方合作、达成谅解是非常必要的。由此，孙慧双明确指出多方合作的重要性。具体来讲，①与国内的艺术家、语言专家合作；②与国外的艺术家合作；③与演员合作；④与其他歌剧工作者合作。 　　 　　三、必须探索边缘学科的理论个性 　　 　　在比较了歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、电影翻译和诗作翻译之后，作者指出，歌剧译配的首要难点在于它的边缘性，它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短（电影画面有时间限制），诗词翻译的韵脚，戏剧翻译的声响（戏剧主要是道白，也有一些唱）。但是，作为翻译的一种，作者认为，歌剧翻译必须与一般翻译一样都要遵从“信”、“达”、“雅”之标准；歌剧汉译首先要忠于原著，保留原作风貌和神韵，其次才是配歌，让观众一次听懂。因此，歌剧翻译与一般翻译之不同，主要还是体现在“唱”上。 　　为此，歌剧翻译原则的个性特征主要体现在，必须保证歌唱部分的译文富有歌唱性。具体要求可参见P236～243。 　　1．译文字数受音符数量和外文音节的严格限制。因为歌唱的时值限制，必须做到一个音节对一个音符。 　　2．译文句式受乐句［1］结构和外文句式的严格限制。外国的歌剧大体由宣叙调和咏叹调构成。前者是用唱来说话，用来介绍和发展剧情，语气和重音都有很严格的要求。后者是大段的、真正的歌唱，因此译者必须特别注意分析其结构，诸如是何种体裁，几段式、每段有几个乐句等，这对整个配歌全局都有决定性的影响。 　　3．译文中的每个词的重音受音乐重音和节奏的限制。音乐重音和节奏重音大体相近，但又有区别。各种音乐都有其节奏，但是同一种音乐，例如华尔兹，有欢快的、感伤的、华贵的等，都可能有格调、语气和音乐重音的差异。因此，译配时，译者必须明白唱段的节奏、每小节的重音和小节中符点与长音节等音乐重音、全乐句和全乐段的音乐重音，才能选择多少字数和什么格式的汉语语义群。如3拍节奏，每小节有3个音符，汉语就必须是3个字的语义群，而且重音必须在第一个字上。译者必须注意各种语言的语言重音格式不同，译文的重音格式必须符合原文的重音格式，同时，还必须注意配歌词时不能出现破句［2］现象，以免产生歧义和误解。 　　4．译文的风格受音乐风格的限制。这要求译者必须从宏观上既要研究时代、民族、流派的特点