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戏曲表演中的虚与实
戏曲表演中的虚与实戏曲表演中的虚与实 客观现实是个有度有实, 虚实结合的世界。 作为反映客观现实生活的艺术, 也应该有虚有实, 虚实结合,才能做到真实地反映客观现实世界。在艺术创作中,光虚不实不行,光实不虚也 不行,必须达到虚中有实,实中有虚,虚实结合,辩证统一。 中国绘画很重视空白、含蓄,强调虚实结合。“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”, “虚实相生, 无画处皆成妙境”。 (笪重光 《画筌》。 ) 中国古典小说经常运用虚实相间的手法, “文到入妙处,纯是虚中有实,实中有虚”(金圣叹语) 。中国传统戏曲,在舞台上一般不设 置逼真的布景,更注意虚空的利用。以虚带实,以实带虚,有虚有实,虚实结合,乃是中国 美学思想的一个重要内容,尤其是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。一戏曲表演艺术的虚实结合,经过长期的艺术实践,形成了独特的艺术表现手法。在戏曲 表演中,一种是完全虚拟的,没有实物可以依据,如上下楼梯、开门关门等。你看,花旦上 楼左手扶拦,右手提裙,随着打击乐的节奏,作出迈步上楼的舞蹈动作。实际上,舞台上既 无楼梯,更无栏杆,完全靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来。另一种是有实有虚,以实带虚, 虚中有实,实中有虚。比如最常见的是以鞭代马,以桨代船。鞭是实的,马是虚的;桨是实 的,船是虚的。再如元帅升帐,坐帐是实的,桌上的签筒里还 放着令箭,但是整个大帐结虚掉了。大摆宴席,酒杯是实,酒菜是虚。进庙烧香,香烛 是实,菩萨、庙宇是虚。还有一种是象征性的,比如用一把椅子可以象征窑门和狱门,一两 张桌于可以象征高山和桥梁。总之,在戏曲舞台上,虚中有实,实中有虚,虚实交错,变化 无穷。“小小乐楼,一圈圆场,风雨关山千万里;声声锣鼓,数板唱腔,悲欢离合几多年”, “三五步走遍天下,七八人百万雄兵”,这是对戏曲表演艺术的生动写照。 上述几种虚实结合的手法, 是通过演员的舞蹈化动作的表演来完成的。 离开了演员的舞 蹈化动作,木浆、马鞭等实物就失去了它存在的意义,只有当木浆、马鞭等实物和演员的舞 蹈化动作的表演紧密结合时,才会在舞台上出现激流行舟,骏马奔腾的优美的生动场景。 戏曲表演的虚和实,主要是通过演员的虚拟动作来体现。有的借助实物,有的不需借助 实物,完全是虚拟的表演。这种虚拟动作,是从日常生活动作中提炼出来的,但它又不同于 日常的生活动作,它有想象、有夸张、有省略、有装饰,它是日常生活动作的夸大和美化, 是艺术的加工和再创造。虚拟动作是戏曲表演的重要特点,没有虚拟动作,也就没有中国的传统戏曲艺术。二中国戏曲表演的虚拟手法,在戏曲表演中,有着极其重要的意义和作用,如果演员的动 作严密准确,表演真切优美,就可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。 其一,展现人物性格,表现人物的思想感情。 戏曲的虚拟动作,虽然都有—定的程式,但是,在具体运用时,总是和戏剧的情节紧密 联系, 和角色的性格、 思想感情相结合, 是为表现人物服务的, 决不是为虚拟而虚拟。 《挑 在 滑车》 高宠在激烈的战斗中突然马失前蹄, 中, 陷在地里, 表演起来就十分复杂, 异常精彩。 正是在马的奔腾跳跃的舞蹈化动作的表演中, 表现了高宠如何在惊险中克服困难、 奋勇杀敌 的英雄气概。再如“开门关门”,也总是和剧情、人物紧密相关的。晋剧《拾玉镯》中有好几 次“开门关门”, 傅朋把玉镯取下来放在门口地上, 躲在一旁偷看, 玉姣跑出门来, 看见玉镯, 又惊又喜,想拿而又不敢拿,有意把手帕落在玉镯上,假拾手帕真拾玉镯,进门关门,取出 玉镯,带上手臂,细细玩赏,出门遇见傅朋,又急着取下玉镯送还傅朋,傅朋劝她收下。后 来刘媒婆来又是“开门关门”。 ……这里的虚拟表演, 既表现了年轻人初恋时复杂微妙的心情, 也表现了他们的爱情和封建礼教的矛盾。 《打渔亲家》中的“开门关门”却有着另外的意义。 肖恩遭毒打后被轰下堂来, 回到家中, 和女儿说明吕子秋还要他过江赔礼。 女儿桂英问: “爹 爹是去也不去?”肖恩说:“……为父恨不得肋生双翅,连夜飞过江去, 我就杀……,”桂英: “禁声!”这时,父女二人急切地“开门”观察动静,然后又悄悄地把门关上。接着桂英问到: “杀什么?”肖恩:“杀了贼的满门,方消我心头之恨!”这里的“开门关门”,表现出肖恩父女 秘密计议准备过江报仇的紧张心情。 其二,表现人物所处的环境,使舞台空间变化无穷。中国戏曲舞台上一般地不设置逼真 的布景。景,是用虚拟动作来表现的。戏曲和话剧不同。话剧舞台上的布景,往往使舞台的 规定情绪固定化,演员要受布景的限制。戏曲舞台规定情境的变化,承是靠布景,而是靠演 员的具体动作表演来表现的。在戏曲舞台上如无角色,舞台就不表示任何地点、环境。老艺 人曾说:“戏曲的布景是在演员的身上。”这就是说通过演员虚拟的表演,可以把人物所处的 环境地点具体
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