影视形象丑角化的艺术和收视双重显效.docVIP

影视形象丑角化的艺术和收视双重显效 　　近年的戏剧界、影视界常见关于“经色经典改编”的议论，或成或败的作品不少。22集长篇电视连续剧《双枪李向阳》，其基本情节和人物形象与上世纪50年代的电影《平原游击队》吻合，属于从一种艺术形式转换为另一种艺术形式、被西方学者命名为“互文性”（intertextuality）的成果，应可列入对“红色经典”的改编范畴。 　　 　　改编一部已为观众熟知的“经典”，并非易事。“红色经典”通常指的是内容主旋律、在一段较长时期内被认定为宣传工具或思想教育的教材，并通过主流传播渠道一度造成广泛深刻影响的作品。这样的作品，无论故事情节还是人物形象，都经过了反反复复的传播宣传，在接受群体的脑海中形成了雕塑般难以变更的印象。因此，要对“红色经典”进行成功改编，有着很大难度――且不说故事叙说鲜有悬疑，难以引发连绵不断的观赏渴望；即便是人物也会因为记忆的难以变更，形成观众对新塑形象的先天排斥和抗拒。电影《平原游击队》的故事一波三折，让人印象深刻，而且由郭振清饰演的李向阳，早就成了那时代众多“高大全”形象中独具个性的英雄，几乎家喻户晓。要将这样一部深入人心的电影改编成电视连续剧，要将这样一个几乎定格了的人物形象换一张面孔，实在是个高难度工程。好比那个林则徐，即便由顶级大师来“施工”，依然难脱赵丹的影子，很容易吃力而不讨好。 　　然而，电视连续剧《双枪李向阳》不但雄踞收视率榜首，且收获了影视艺术评论界的好评。究其原因，笔者以为，《双枪李向阳》的编创者从艺术创新的角度，有意将剧中人物小丑化，是该剧吸引眼球的成功策略。除李向阳和与之对应的女主人公穆兰外，这部人物众多的长篇连续剧中的所有正反面主要角色，几乎全被作了小丑化的艺术处理。 　　李向阳的得力助手侯得章，虽身怀绝技、聪明过人、有勇有谋、忠心耿耿，却是一副油腔滑调、一脸痞子相。他出身匪门，讲江湖义气，打了胜仗便会分点“战利品”给自己当年的匪兄匪弟，没想到那些“战利品”却是日寇刚研制成的细菌弹，几乎酿出大祸。他不识缴获的一笼老鼠是鬼子的实验用鼠，居然将这些有毒的白鼠放了，当得知其危害后，又用最原始的土法将它们尽数诱杀。侯得章也无法识别日军女间谍，人家送他一双鞋垫，他就忙着揣在怀里当作定情之物，由此还差点与革命同志伤了和气――当然，一旦他明白过来，那么对敌人还是毫不留情的。在笔者看来，侯得章是这部戏中十分出彩的、带有丑角特征的正面角色。 　　另几个正面形象同样也被作了小丑化处理。比如大力士赵富贵，他在初次参战时因紧张而提早拉响地雷，险些破坏作战计划；而当他被日军作为试验品时，他却能用浇凉水的方法使自己天天发烧，一次次延宕受害时间。再如年少无知而又好奇的郭小北，手执一把弹弓，百发百中；等到好不容易摸着了枪时却走了火，不料阴差阳错地造成了声东击西的效果。钟情李向阳的女武工队员“大脚”在片头拍着胸脯高喊：“我是李向阳的老婆！”同样免不了是个丑角的模样。 　　 　　正面形象丑角化，是否会损害和矮化形象的主要品质？从《双枪李向阳》的实际效果看，回答显然是“不会”。“大脚”的坚贞不屈、侯得章的聪明果敢、赵富贵的憨厚勇猛、郭小北的单纯机灵，形成了敌后武工队并肩战斗、共同抗日的一股合力，无往而不胜。这些人物为国为民舍生忘死的大无畏英雄主义，不但没有因人物设计上的丑角化处理受到损伤，反而因此显得格外生动、鲜活和真实，令观众感到亲切，产生喜爱并且从中得到启发。这部二十余集的长篇连续剧，吊足了观赏者的胃口，使观众牢牢锁定了频道。 　　正面角色带有丑角特色，是一种具有真实基础的艺术处理。若处理得当，并不会损害形象的基本色调或正面定位。将正面形象作一定的丑角处理，并不等于通常所言的“丑化”――前者是出于艺术需要，后者是出于观念需要。艺术需要主要在于增加形象的丰富性、真实性，尤其是营造幽默和诙谐感，拉近与受众的距离，进而启发思考；而出于某种硬性施加观念之需要的“丑化”，则是用种种不合情理、不符真实的手段，胡乱涂抹、泼洒污水，有意降低人物的格调品位，以达到刻意贬斥的不良目的。丑角化与丑化是不可混同而语的。 　　至于将原本就定位于反派角色的人物作进一步丑角处理，就更能取得突出角色的性格特征、显现其恶劣低下品格以及为作品添加笑料、增加观赏性的艺术效果了。 　　《双枪李向阳》中的日寇松井和渡边，是编创者塑造得非常成功的两个反派角色。剧本不但通过情节的推进，展示了他们的凶残狡猾，而且对这两个形象作了丑角化的处理。比如杀人如麻的松井，由于他一次次地输于李向阳而生成了“疯症”，一旦发作就会痛哭流涕，且还常常疑神疑鬼、不分青红皂白地挥刀乱追，只有被他的下属渡边猛击头顶才会清醒过来。再比如人称“猪头小队长”的渡边，穷凶极恶，胸无点墨，会将“守株待兔”理解为“猪手待兔”，都是编创者所作的丑角化艺术处